index-art

В качестве вступления скажу, что фильм Вернера Херцога «Каждый за себя, а Бог против всех» (1974) про Каспара Хаузера был моим первым серьезным киновпечатлением в жизни. Для меня культурным шоком стала цветная картинка из фильма в фестивальном каталоге, я ведь пребывал в убеждении, что это кино черно-белое, поскольку смотрел его по черно-белому телевизору!

«Агирре, гнев божий» (1972) – один из ранних фильмов мастера. Это история про поиски Эльдорадо, про навязчивую идею, сводящую с ума и влекущую к гибели, с Клаусом Кински в роли мятежного конкистадора Агирре, объявившего среди джунглей низложенным испанского короля, но погубившим своих сподвижников. Финал с разбитым, полузатонувшим плотом, трупами испанцев, пронзенными индейскими стрелами, и оккупировавшей плот стаей обезьян – емкая, исчерпывающая метафора крушения утопии. В «Агирре» у Херцога уже есть все главные для него мотивы: утопические стремления, социопатия главного героя, экзотический антураж.

Фильм 1976 года «Строшек» называется так по фамилии главного героя. Бруно Строшек выходит из тюрьмы, но игрой на аккордеоне много не заработаешь, а на большее он не способен, да и не стремится к большему. Связавшись с проституткой Евой, он попадает под раздачу вместе с ней, когда к Еве заявляются для разборки ее бывшие сутенеры. Вместе с эксцентричным старичком Шайцем и его попугаем Ева и Бруно отправляются на поиски лучшей жизни в Америку.

Сюжет скорее для Фассбиндера, в крайнем случае, для Вендерса. Херцог – современник, соотечественник и, может показаться, единомышленник того и другого, но вроде бы общественными маргиналами он не особенно интересовался. На самом деле «Строшек» – не в меньшей степени характерный для Херцога фильм, чем «Агирре» или «Фитцкарральдо», поскольку, в отличие от Фассбиндера, маргиналы для Херцога – персонажи не социально отмеченные, не жертвы некой «системы», но представители определенной и не менее, чем индейцы, конкистадоры или оперные фанатики, экзотической этно-культурной реальности. И так же, как все герои Херцога, как его главный «лирический» герой, он сам в своих документалках, Бруно, Ева и Шайц одержимы утопической мечтой, стремлением в придуманную землю обетованную.

Америка, правда, более доступна, чем Эльдорадо, особенно для жителей Западного Берлина, но попав туда, немцы, как полагается, сталкиваются с тем, что действительность не вполне соответствует мечте. Они сразу получают кредит и им моментально доставляют неплохой домик на колесах, но по кредитам надо платить. Ева, мало зарабатывая официанткой, возвращается к проституции, фермерский труд и подавно не приносит богатства. Оставшись не при делах, Бруно и Шайц совершают комический налет, вместо банка грабят парикмахерскую и с грошами, извлеченными из кассы, направляются в супермаркет напротив, где деда повязывают моментально (попугая у него конфисковали сразу же на таможне).

Бруно Строшек, избежав ареста, в одиночку направляется неведомо куда по большой дороге, и финал фильма, когда он включает фуникулер, а брошеный им грузовичок взрывается, и полиция не сразу может достать его с канатной дороги, обнаруживает в эстетике Херцога, помимо пристрастия к «пограничным» состояниям героя и экзотическим гео-культуртным обстоятельствам, еще и специфический юмор, не всякий раз заметный. Для меня «Строшек» – это до сих пор неизвестный мне Херцог.

«Стеклянное сердце» (1976) и «Войцека» (1979) я смотрел впервые. Главную роль в «Стеклянном сердце» и одну из второстепенных в «Войцеке» играет Йозеф Бирбихлер, самое яркое лицо современного немецкого кино. Но тут он, конечно, еще молодой. В «Стеклянном сердце» его персонаж – одержимый пророческими видениями лесник. В баварской деревне 18 века после смерти главного спеца по изготовлению рубинового стекла все приходит в хаос и упадок, производство, за счет которого живет местное население, на грани остановки, запасы товара тают, старый хозяин слетел с катушек, молодой зациклен на идее восстановить утраченный секрет и на этой почве тоже подвинулся умом. Молодой хозяин и пророчествующий лесник – два одержимых мечтателя, столь характерных для любого фильма Херцога (включая и документальные, между прочим). Хозяину кажется, что секрет рубинового стекла – в крови, что толкает его на преступление. Лесник сражается с воображаемым медведем. Эпилог фильма и вовсе выводит повествования и пространственно, и сюжетно за рамки баварской деревни: герой Бирбихлера рассказывает, а Херцог показывает притчу о пророке, который с единомышленниками отправился в утлой лодке на поиски места, где заканчивается, обрывается море.

В «Войцеке» и «Фитцкаральдо» (1982) главную роль играет Клаус Кински, актер самых важных игровых картин Херцога. Хотя благодаря разнообразным театральным постановкам «Войцека» образ героя пьесы Бюхнера уже оброс определенными штампами и сквозь них персонажа Кински, старообразного и откровенно помешанного (он не просто жалкий – он очевидно больной в прямом, медицинском смысле, человек) воспринимать трудно. «Фитцкаральдо» – наоборот, самый «доступный» для восприятия фильм Херцога, я смотрел его много раз по ТВ, но, разумеется, впервые – на киноэкране с пленки. Несмотря на продолжительность в два с половиной часа, для Херцога в целом нехарактерную, именно «Фитцкаральдо» – самый популярный его фильм, он самый динамичный, самый яркий, но не только поэтому. Фицджеральд, которого перуанцы для удобства зовут Фитцкаральдо, эксцентричный предприниматель, задумавший привезти оперу в южноамериканские джунгли – в исполнении Клауса Кински – при всем своем «безумии» понятен каждому и способен вызывать сочувствие, но не это даже главное. Одержимые персонажи Херцога в поисках «земли обетованной» и стремлении осуществить свои безумные мечты, как правило, терпят крах, а в «Фитцкаральдо» герой хотя и не преуспевает в полной мере, но все-таки что-то ему удается, и финал с плывущим по реке среди джунглей кораблем, на котором разыгрывается оперное действо, при всей иронии и развязки, и сюжета в целом (у Фитцкаральдо есть четвероногая любимица, болотная свинья – тоже поклонница оперной музыки, и герой старается в том числе и ради нее), скорее благостно-оптимистический – а для Херцога это редкое исключение.

Херцог сам приехал на ММКФ и сам представлял один из своих последних фильмов «Белый алмаз» (2004). Попутно он напомнил, что женат на уроженке Екатеринбурга и, участвуя в составлении ретроспективы, не мог подвести свою семью. Другое дело, что «Белый алмаз» – не из тех фильмов, которые составили славу режиссера. Это документалка, и достаточно пафосная, про жажду летать, желательно над экзотическими лесами и водоемами, в идеале – за чужой, за казенный счет. Но по тематике и по структуре «Белый алмаз» – типичный для Херцога фильм, без разделения их на игровые и неигровые.

За несколько лет до описанных событий погиб близкий друг главного героя, но герой, Грэм Доррингтон, продолжает мечтать о полетах, и конструирует дирижабль, чтобы подняться над гигантским, роскошным, но опасным водопадом в Гайане, единственной англоговорящей стране Южной Америки. Другой герой картины – местный уроженец с цезарским именем Марк Энтони Яп: у него нет части зубов, а часть зубов из металла, много лет назад его братья, сестры и мать перебрались в Европу, он давно их не видел, единственный его близкий друг – петух Ред. Марк Энтони становится коллегой приезжих воздухоплавателей-кинематографистов, их консультантом и в результате сам совершает полет, не сумев, правда, взять с собой друга-петуха.

В центре внимания группы – водопад, в четыре раза больше Ниагары. По индейской легенде в этом водопаде утонул вождь местного племени, пожертвовав собой ради спасения своего народа. Погибший друг Грэма в известной мере ассоциируется с легендарным вождем, эти два внеэкранных образа «рифмуются». В то же время финальные кадры посвящены не красотам водопада и его окрестностей – фильм переносит зрителя в карьер по добыче алмазов. Человек вторгается в природу, во все ее стихии, покоряет и недра, и небеса. Но Херцог не ограничивается тем, что воспевает бескорыстно устремленных вверх и осуждает копающихся в земле корысти ради. Его философия, как и прежде, глубже, пессимистичнее, и в чем-то проще обычной героизации или, наоборот, развенчания «покорителей природы». Символический образ стаи птиц, летающих над водой – лейтмотив всего творчества Херцога, он встречается и в «Стеклянном сердце», и в «Фитцкаральдо». В «Белом алмазе» он тоже возникает – за водопадом гнездятся стрижи, это место – тайное, заветное, для аборигенов – сакральное. Грэму и съемочной группе удается, конечно, подняться в воздух, заснять водопад – но они не птицы, птицам принадлежит небо. Земля тоже принадлежит не человеку. Человек на земле вообще, похоже, загостился. Достижения науки, культуры, всей цивилизации – ничто в сравнении с мощью, не до конца обнаруженной в дикой природе и ее стихиях, что водной, что воздушной.

Херцог не с гринписовских позиций смотрит на проблему взаимоотношения человека с природой, но и не с гуманистических, а с метафизических: место человека в мире – более чем скромно, цивилизация – лишь видимость, фикция, неустойчивое «напыление» на природную основу. Осознание хрупкости человеческого бытия, тщетности усилий человека перед лицом вечной природы – главная тема у Херцога во всех его фильмах, и «Белый алмаз» не исключение. А днем раньше мне удалось урвать, увы, только кусочек другой картины Херцога, «Там, где мечтают зеленые муравьи» (1984). Не получалось составить для себя расписание таким образом, чтобы посмотреть ее целиком. Но я застал весьма характерный эпизод: австралийские аборигены угоняют самолет, принадлежащий компании, планировавшей на их землях развернуть добычу урана.

Один из самых сильных фильмов Херцога, на мой взгляд, – прошлогодний «Мой сын, мой сын, что ты наделал?» Название, как часто у Херцога, пафосное, но в оригинале это поэтический пафос, в значительной степени сниженный иронией, поскольку «Мy son, Мy son, what have you done?» звучит как рифмованное двустишие. Продюсером картины значится Дэвид Линч, но сам Херцог во вступительном слове подчеркнул, что хотя с Линчем они познакомились еще в период «Человека-слона» и «Головы-ластика», их отношения – это «дружба на расстоянии», и фильм «Мой сын…» он увидел уже в готовом варианте. И еще Херцог сказал так (тоже очень поэтично): «Диалога между нашими фильмами нет, но наши фильмы танцуют друг с другом». Это чистая правда – от Линча в «Моем сыне…» и актриса в одной из главных ролей, матери героя, которую он зарезал (Грейс Забриски), и отдельные образы-метафоры вроде появляющегося в заснеженном лесу карлика при полном параде, в смокинге и галстуке-бабочке, и сама тема взаимопроникновения бытовой повседневности и реальности вымышленного сочинения, произведения искусства. В этом смысле «Мой сын…» определенно «танцует» и с «Малхолланд-драйвом», и с «Внутренней империей», хотя основан он на реальных событиях. Херцог рассказал (он вообще говорит удивительно внятно и по делу – может, отрепетировал все? не знаю… во всяком случае, именно от него прятно было услышать, что ни на один сценарий в своей жизни, и этот не исключение, он не потратил больше недели), что уже позднее встречался с прототипом главного героя, актера, зарубившего свою мать мечом, использовавшимся в постановке «Орестеи» Эсхила, где убийца играл Ореста, убивающего по сюжету свою мать Клитемнестру. В вагончике, ставшему домом убийцы после восьми с половиной лет в психушке, Херцог, по его словам, обнаружил висящий на стене тот самый меч, а рядом – импровизированный алтарь из афиши своего фильма «Агирре», обставленный свечками, после чего посчитал за лучшее убраться из трейлера, пока чего не случилось.

Но как раз в «Моем сыне…», несмотря на трагическую историю и еще более трагическую, в самом классическом смысле, подоплеку, как нигде ярко (ну может еще в «Строшеке», да и там не так) проявляется специфический юмор Херцога и его пристрастие не просто к маньякам, как, например, у Кроненберга, но к одержимым идеей. И одержимость эта здесь тоже связана с экзотическим этно-культурно-географическим опытом. Будущий убийца побывал с друзьями в Перу, где они, сплавляясь по реке, все погибли, а он, отказавшись их сопровождать, выжил. Парень приходит к выводу, что то ли должен принять ислам и сменить имя на Фарук, то ли еще что – а дома, где он проживает с матерью, изводящей его опекой, с ним разговаривает сам Бог в рекламном образе с этикетки овсяных хлопьев. Помимо Перу, у героя есть и другого рода этно-культурный опыт: меч он берет у своего родственника-птичника, грубого мужлана, разводящего страусов, а до этого разводившего каких-то немыслимо огромных и свирепых петухов. В доме у героя и его матери живут фламинго, и изображениями фламинго украшено все, от мебели до посуды, как будто эти птицы служат в семье чем-то вроде тотемного фетиша. Именно двух фламинго убийца называет своими «заложниками», что откладывает штурм дома.

Майкл Шеннон в главной роли, Уиллем Дефо и Майкл Пенья, играющие пару патрульных, подоспевших к дому подозреваемого, Хлои Севиньи… – в фильме есть полный набор известных актерских имен для того, чтобы эта очень свежая и вполне зрелищная картина (сам Херцог сказал: «это один из самых «дисциплинированных» моих фильмов») вышла в прокат, но она, кажется, была только на АмФесте показана, и вот теперь в ретроспективе, в отличие от куда менее выдающегося «Плохого лейтенанта» (2009) с безобразным Николасом Кейджем, выпущенного практически одновременно.

Оригинального «Плохого лейтенанта» Феррары я хоть и видел, но впечатления о нем имею довольно смутные, так что отторжение фильм Херцога у меня вызвал не в сравнении с Феррарой, а своими внутренними стилистическими противоречиями. Начать с того, что Николас Кейдж в стиль фильма вписывается, как мне показалось, плохо, неорганично, и жутко наигрывает, изображая неадекватного полицейского. Его герой во время урагана Катрина в Новом Орлеане спас заключенного-мексиканца от затопления в тюрьме, героически прыгнув в воду и повредив себе при этом спину. Его, конечно, наградили и повысили в звании, но прописали при этом обезболивающие, которыми герой не ограничился. Через полгода бравый лейтенант – законченный наркоман, поминутно нюхающий кокаин. У него конкретные глюки, но главное – он совершенно не управляет своими эмоциями и реакциями. Ему поручено вести дело об убийстве семьи сенегальца-наркоторговца. На негра-убийцу он выходит, но доказательств нет. Единственного свидетеля, чернокожего мальчишку, родственники от греха сплавляют в Лондон. Лейтенант, чтобы разузнать подробности, чуть ли не пытает бабку мальчика, угрожая ей пистолетом, а старуху, за которой та ухаживает, едва не убивает, вытащив у нее из носа кислородную трубку. На футбольном тотализаторе герой просаживает крупную сумму, отдавать долги нечем, он пытается шантажировать футболиста, ловит его на покупке травки и требует, чтобы команда проиграла – с шантажом тоже облом выходит. Плюс ко всему он грабит разошедшегося клиента своей подружки-проститутки (Ева Мендес), а клиент оказывается сыном крупной городской шишки, и по пятам лейтенанта идут гангстеры, требуя «морального ущерба». Ну про такие мелочи, как папаша и мачеха-алкоголики, служебное расследование и пр., говорить нечего. Чтобы раздобыть денег, лейтенант идет к подозреваемому в убийстве сенегальца и его детей, предлагая себя в качестве добровольного информатора. У Кейджа для такой роли нет необходимого внутренного надлома, слишком уж он благопристойный на вид, а попытки уйти от такой благостности за счет сутулости, безумно вытаращенных глаз и беспорядочной жестикуляции, просто смехотворны. Интересно придуманы только глюки – герою сначала где ни попадя мерещатся игуаны, а потом ему и вовсе начинает казаться, будто все проблемы решаются сами собой – и в футбольный тотализатор он выигрывает, и ограбленный папенькин сынок идет на мировую, и гангстеры из конкурирующих контор взаимно замочили друг друга. На самом деле в этой истории изначально, как мне кажется, есть два принципиально важных момента: а) покалечить душу так же легко, как и тело, для этого не требуются долгие годы и постепенные изменения сознания, человек прыгнул в воду – и фактически вынырнул другим, пусть даже проявилось это не сразу; б) произойти такое может с каждым, изначально герой – действительно герой в полном смысле слова, напарник (Вэл Килмер) предлагает ему оставить мексиканского бандита захлебываться в воде, но тот и его спасает; а уже через полгода готов приличных людей подставить под пули, да пожалуй что и сам перестрелять. Но присутствия в фильме, эта тема куда-то уходит, все действие сосредоточено на внутренних переживаниях главного героя, а это в данном конкретном случае не столь интересно.

Итожит ретроспективу Вернера Херцога его последний фильм, снятый в экспериментальном 3D. «Пещера забытых снов» (2010) посвящена обнаруженной в пещерах Шове наскальной живописи эпохи палеолита. Вне всяких сомнений, если бы в такую пещеру залез любой случайный турист и заснял то, что увидел, на любительскую видеокамеру – его «фильм» тоже стал бы сенсацией в своем роде. Но любой не залез бы – уникальная пещера сразу после того, как ее обнаружили в 1994 году, стала местом официально заповедным, постоянно охраняемым, вход в нее расширили только для того, чтобы поставить железную дверь, как в банковском денежном хранилище – случайного туриста туда теперь никто не пустит. А Херцога пустили, потому что он – Херцог. Что дает некоторые основания полагать, что «Пещера забытых снов» – банальный научпоп от признанного киноклассика, который весь держится только на самом сенсационном факте открытия самого древнего произведения искусства из известных в мире, а во-вторых, на репутации режиссера.

В «Пещере…» действительно много формальностей от научпопа, включая и вставки с комментариями ученым, и как любой научпоп, даже затрагивающий сенсационные в своем роде темы, фильм местами может показаться скучноватым. К тому же формат 3Д, в последнее время и без того используемый к месту и не к месту, применительно к наскальной живописи вроде как ну совсем необязательная технология. И тем не менее такое кино, как «Пещера забытых снов», мог сделать только Херцог. И не только потому, что другому в пещеру за железную дверь пройти не дали бы. Херцог в своих документальных фильмах неизменно остается художником, обобщающим любой частный случай в художественный образ, работающий на херцоговскую философию – а она через все его творчество уже сорок с лишним лет проходит почти без изменений.

Среди сталактитов и сталагмитов, на стенах пещеры запечатлены рисунки древних людей, еще не хомо сапиенсов, а кроманьонцев. Одновременно с ними в Европе, в тех же местах, существовали и неандертальцы, во многих отношениях достаточно развитые – но они совсем не создавали предметов культуры, не имеющих практической ценности для физического выживания. А от кроманьонцев осталась пещера рисунков, причем это помещение не было жилым, оно служило целям ритуальным. Рисунки эти в самом деле выглядят так, что вызывают сомнение в их древности – сомнения высказывали и ученые, но радиоуглеродный анализ вроде бы подтвердил: их возраст – 30 000 лет. Чего стоят такие анализы – разговор отдельный, допустим, 30 000 лет. Мастерством древних художником, особенностью их мышления (на стенах – буйвол с восемью ногами, то есть запечатленный как бы в движении, это «наскальный кинематограф»; или женщина, совокупляющаяся с быком – хотя это не античная Греция и миф о минотавре, казалось бы, ни при чем) нельзя не восхищаться, как и древностью их живописи. Но Херцог подчеркивает, что 30 тысяч лет – огромный срок в масштабах отдельной человеческой жизни и в целом человеческой культуры, но для природы – это не срок вовсе.

Что такое тридцать тысяч лет? Археолог на флейте, ну точнее сказать, дудке, сделанной представителем давно умершего пра-человека из кости животного давно вымершего вида, наигрывает-насвистывает мелодию гимна США: эпохи сближаются, соединяются – но для Херцога важно, что и гимн США, узнаваемый сегодня всеми, через какое-то время либо пополнит «пещеру забытых снов», либо останется в качестве зафиксированного артефакта как памятник давно прошедшей эпохи. Рядом с пещерой наскальных рисунков выстроена атомная станция, избыток теплой воды, которую для охлаждения реактора забирают из реки Роны, используется для обогрева искусственно устроенных поблизости джунглей, где не только пальмы растут, но и плодятся завезенные крокодилы, и среди них все чаще появляются мутанты-альбиносы. Где 30 000 лет назад был ледник – теперь тропики, где бегали мамонты – ползают крокодилы, а что будет завтра – Херцог не берется предсказывать, тем более не собирается никого пугать. Он, во-первых, не кликушествует о будущем, а во-вторых, не идеализирует прошлое, которое, к тому же, с трудом реконструируется по отдельным сохранившимся артефактам: на «полу» пещеры рядом – след 8-летнего мальчика и след волка, но был ли это ручной волк, который сопровождал ребенка, или хищник гнался за своим потенциальным «обедом», а может, мальчик и волк прошли здесь с разницей в несколько тысяч лет – никто не знает и никогда не узнает. То, что теперь воспринимается как новейшее достижение визуального искусства – объемное видеоизображение, цифровая камера, очки 3Д и т.п. – завтра станет такой же малопонятной, почти необъяснимой архаикой, как наскальные росписи.

Один из ученых говорит: «человек разумный» – не совсем верное определение, чего уж в нас разумного, мы и не знаем ничего, правильнее было бы говорить – «человек духовный». Границы человечности – главный предмет исследования Херцога. Порой кажется, что исследователь он – незаинтересованный, скупой и эмоционально холодный. Может быть – но тем убедительнее его выводы. В «Человеке-гризли» (2005) он показал, что связь мира людей с животным миром, такая, на первый взгляд, очевидная и общепризнанная, все-таки не столь важна, как непреодолимый разрыв между этими мирами, и попытка игнорировать этот разрыв, стремление стереть границу между человеческим и животным существованием, бывает губительным – и для животного тоже, но прежде всего – для человека. В «Пещере забытых снов» Херцог тоже размышляет о человеке, о его выделенности, обособленности от природы, от животного мира. И, конечно, о хрупкости человеческой цивилизации, о ее неустойчивом и краткосрочном характере. В этой своей работе он уже обходится без подтекстов, высказывая свои суждения на сей счет напрямую, открыто, вслух задаваясь вопросом: что подумают про нас мутировавшие альбиносы-крокодилы, когда станут разглядывать наскальные рисунки кроманьонцев, что там еще со временем от рода человеческого останется?

Автор: © Вячеслав Шадронов