index-art

Подзаголовок «викторианский авангард» звучит броско, парадоксально и, наверное, в каком-то смысле оправданно не только с коммерческой и пиаровской, но и с культурологической точки зрения. Хотя по-моему совершенно очевидно, что кватроченто – это китч, и для этого не надо быть авангардистом, тем не менее эстетическая идеология прерафаэлитов и сегодня актуальна, радикальна, некоторые ее положения, и особенно в нынешнем русскоязычном, православно-фашистском контексте, могут прозвучать как ересь, в том числе социально-политическая, а не только художественная. Так что нехай будут авангардисты викторианские, как их не обзови, а выставка, даже меньше половины от лондонского варианта, получилась роскошная. Некоторые вещи очень известные, слишком известные – из постоянной экспозици Тейт, откуда почти все экспонаты и приехали: тут и «Офелия» Миллеса, и «Беатриче» Росетти. Кое-что совсем недавно показывали на другой британской выставке в ГМИИ, посвященной Уильяму Блейку и его времени, в частности, полотно «Любовь Данте» Росетти. Но все равно это выставка-открытие, по меньшей мере из числа тех, что значительно расширяют представление о предмете: что из себя представляют прерафаэлиты – более-менее понятно, но такого уровня произведений в таком количестве и лондонские музеи в постоянных экспозициях не держат.

Сортировка картин по тематическим разделам – ход несколько популистский, потому что тематический критерий всегда условный, а в данном случае особенно. К примеру, можно выделить, конечно, группу работ, связанную с темой труда, быта, семьи, в общем, «передвижнического» толка, благо и написаны они в ту же эпоху, что какие-нибудь «Бурлаки на Волге», но эстетика ведь совершенно другая, и что важнее, другая философия искусства. К примеру, «Дробильщик камней» Генри Уоллиса не о тяжкой жизни эксплуатируемого английского пролетариата призван поведать миру, а «Пробудившийся стыд» Уильяма Ханта (с изображением содержанки, всплакнувшей под звуки песенки на коленях у папика) – не только об угнетенной роли женщины в буржуазном обществе, социальный мотив если и присутствует здесь, то как материал для метафоры. «Приказ об освобождении» Миллеса, где отпущенный на свободу солдат разбитой шотландской армии обнимает жену и ребенка – тоже далек от антимилитаристской агитки, художника явно больше волнуют чувства персонажей, чем предыстория их семейной драмы. Даже в нарочитой аллегории Брауна «Труд», где богатые бездельники демонстративно насмехаются над работниками, больше отстраненного философствования, чем общественного пафоса. Еще более спорный момент – расположившейся на одной из галерей «пейзажный» раздел, где под одну гребенку причесаны вещи совсем уж несовместимые. Таинственно-печальный «Дом с привидениями» Ханта, не лишенные философичности, но все же вполне бытовые по сути и относящиеся, если уж на то пошло, скорее к «трудовым» сюжетам, чем к «пейзажным», картинки «Сенокос» и «Уборка зерна» Брауна, мистико-аллегорическая «Долина вечного покоя» Миллеса (пейзаж с кладбищем, где монашки копают могилу, и лопата в женских руках, роющая яму для мертвеца – это очень сильно), «Муж скорбей» Уильяма Дайса (сюжет, который мы бы привычно описали как «Христос в пустыне» – ничего себе пейзаж, выходит, главный персонаж здесь – пустыня, а Христос – ну так, фигура в пейзаже?!), зарисовка Уильяма Дэвиса «Охота в Бидстон-Хилл» и наряду с прочим привлекше особое мое внимание полотно упомянутого уже Дайса «Залив Пигуэлл в Кенте», где изображена семья (семья самого художника, насколько я понял) на каменистом пляже, а над морским побережьем – хвост падающей кометы. Ассоциации с «Меланхолией» Триера можно было бы посчитать субъективными, если не иметь в виду, что один из кадров пролога «Меланхолии» с Кейт Хадсон стилизован и мизансценически, и колористически под «Офелию» Миллеса, на выставку также из Лондона приехавшую – вряд ли тут можно говорить о случайных совпадениях.

Если уж выделять на выставке какую-то особую тематическую группу, то это мог быть обширный блок работ на литературные сюжеты, начиная, разумеется, с хрестоматийных шекспировских, и заканчивая поэмами современных прерафаэлитам литераторов, творчество которых лично я, увы, практически не знаю, что восприятие живописных произведений, с ним связанных, серьезно обедняет, ну да ничего не поделаешь, в большинстве случаев даже имена писателей не говорят ни о чем, а куда там до содержания их книг. Хотя такое прекрасное полотно, как «Дочь дровосека» Миллеса, трогает и вне историко-литературного контекста: мальчик протягивает девочке ягоды клубники в ладони – этот эпизод, можно прочитать на этикетке (а заодно узнать, что клубнику художник писал с натуры, сам покупал ее на рынке), взят из сочинения, в 19-м веке в Британии известного, а сегодня вспоминаемого разве что в связи с его живописным отображением. С Шекспиром проще – даже не читая подписи можно опознать в персонажах полотна «Двенадцатая ночь» Деверелла Виолу, Орсино и шута Фесто, а на чудесной картине Миллеса «Ариэль завлекает Фердинанда» угадать соответствующий момент из «Бури» (Ариэль, правда, изображен почему-то зеленым, вместе с другими духами воздуа того же прозрачно-салатового оттенка – но художник так видит, в конце концов). Чуть сложнее с героями и сюжетами «Меры за меру» – к «Марианне» Миллеса и тюремной сцене «Клаудио и Изабелла» Ханта требуются комментарии. На картине Брауна «Лир и Корделия» младшая дочь склоняется над спящим отцом-королем и т.д. и т.д. Про «Офелию» снова упоминать излишне. Помимо героев поэм и пьес, героями полотен становятся и сами литераторы. Необыкновенно выразительна «Смерть Чаттертона» Уоллиса – про Чаттертона я слышал, когда увлекался писаниной Питера Акройда (пока не понял, какое это фуфло), у которого есть о нем роман, умерший, как мы сказали бы сейчас, от передоза 17-летний поэт-мистификатор, на полотне он – погибший романтик. Иного плана вещь – «Семена и плоды английской поэзии» Брауна и как эскиз к ней – «Чосер при дворе Эдуарда Третьего», причем полотно с Чосером – довольно крупных размеров (в образе Чосера позировал Росеттти), поэт на нем читает «Легенду о Констанце», а королю и придворным дела до него нет; этот же сюжет помещен в центр аллегорического полотна куда меньших размеров (вероятно, один из вариантов, есть крупнее, но этот удобнее для «гастрольной» транспортировки), в левой от Чосера, «осеменившего» английскую поэзию, панели изображены старцы Мильтон, Спенсер и Шекспир, в правой – юноши Байрон, Поуп и Китс. Один из витражей Берн-Джонса также посвящен родоночальнику английской классической поэзии – «Спящий Чосер».

Множество работ вдохновлены настроением рыцарских романов и вообще духом средневековья, каковым оно понималось во второй половие 19-го века, еще больше – библейскими мотивами, причем, как мне, может быть, только показалось, для прерафаэлитов ветхозаветный Израиль, Палестина времен Иисуса и средневековая Европа – эпохи одинаково условные и друг другу близкие, поскольку все они противопоставляются викторианской современности, всем им присуще начало неземное, надмирное, в отличие от приземленного буржуазного, непоэтичного 19 века. Выставку, собственно, и открывает показательно Росетти с его «Благовещением», напротив которого висит раннеренессансное полотно Ботичелли аналогичной тематики из собрания ГМИИ – что позволяет увидеть не только истоки творческой манеры прерафаэлитов, но и осознать мировоззренческое сродство (в этом плане академическая живопись 19-го века наследует, конечно, итальянскому «высокому Возрождению», и т.н. «реалистическая» с ее социальной критикой, между прочим, тоже). Хотя вот картина Форда Мэдокса Брауна «Возьмите вашего сына, сэр», тоже вроде бы на религиозный сюжет «дева и младенец», даже по нынешним временам выглядит вызывающей с ее пугающе-гротескным решением мотива. Религиозная подоплека, даже в евангельских, а тем более в исторических сюжетах, у прерафаэлитов далека от средневековых канонов, какой бы интерес к эстетике Средних Веков и Предвозрождения они не питали. «Гугенот в день святого Варфоломея отказывающийся надеть отличительный знак католика» Миллеса – сцена прощания влюбленных разных вероисповеданий. Его же «Христос в родительском доме. Мастерская плотника» – в первую очередь семейно-бытовая история, а не священная. Равно как и «Иисус, омывающий ноги Петру» Брауна, и «Родители находят юного Иисуса в храме» Ханта. Религиозную, с одной стороны, средневековую, с другой, линии продолжают выставленные в ниже витражи Берн-Джонса, почти все – с изображениями ангелов, упомянутый «Спящий Чосер» – вещь отдельная. Еще один подраздел того же направления – внушительная подборка акварелей Россети, неброских на первый взгляд, но замечательных: средневековая тематика, рыцарские, литературные мотивы – «Могила Артура», «Карлайлская стена», и т.д., также соседствуют с библейскими, ветхозаветными и евангельскими, заимствованными из священного предания, перекликаются с ними: «Мария Назареянка», «Мария Магдалина покидает дом пиршества», «Видение Рахили и Лии Данте», «Свадьба св. Георгия с принцессой Саброй». Особая история – «Синяя комната» с запечатленной аллегорией музицирования. Женщина только как объект изображения – совершенно невозможное для современного западного сознания положение вещей, поэтому к Росетти примыкают две картинки Элизабет Элеонор Сиддал, хотя забавно, что их героини выступают в традиционном для них амплуа, это прекрасные дамы воображаемой рыцарской эпохи, не больше и не меньше.

Декоративно-прикладным искусством обычно «разбавляют» основную экспозицию, а здесь можно только пожалеть, что этот раздел столь скуден, потому что и шпалера, и расписной сундук, привезенные впридачу к картинам – абсолютно самодостаточные произведения высочайшего класса. Сундук, точнее, буфет 1860 года со стилизованными под средневековье росписями Берн-Джонса не тему «Дамы и звери» – глаз не оторвать, особенно от дамы с попугаями в центральной части. Именно в пространстве небольшого зала, где буфет и шпалера, выставлена великолепная «Прозерпина» Росетти, воспроизводящаяся на всей выпущенной к проекту печатной продукции, а симметрично к ней по другую сторону шпалеры Берн-Джонса – его же «Vespertina Quies» («Тихий вечер»), самое прекрасное, на мой личный взгляд, произведение выставки – портрет девушке на фоне условного, подернутого дымкой итальянского пейзажа. И рядом – большие полотна Берн-Джонса «Храм любви» и «Любовь, ведущая пилигримма», навеянные средневековом «Романом о розе», как и многие другие картины прерафаэлитов.

Вообще женские портреты на выставке особенно прекрасны, в прерафаэлитской стилистике этот жанр приобретает особый смысл, а манера художников обретает наиболее совершенное выражение. Тут и «Монна Памона» («Владычица яблок») Росетти, отсылающая косвенно к мифу о суде Париса, и его же вызывающе роскошная «Монна ванна» («Тщеславная девушка»), и «Дольче фа ниенте», и «Sancta Lilias», и «Возлюбленная», навеянная библейской «Песней песней» (героиня в окружении девушек, в том числе нарядной негритянки на переднем плане), и, конечно же, «Беатриче», это все только Росетти, а еще «Ориана» Фредерика Сэндиса (по мотивам Теннисона), «Аурелия» Ханта, «Прекрасная Изольда» Уильяма Морриса, изумительные две вещи Артура Хьюза «Аврора Ли отказывает Ромни» и особенно «Апрельская любовь» (художник изобразил в голубом платье свою молодую жену, которой добивался пять лет) – почти всегда у прерафаэлитов, и прежде всего у самого Росетти, модель изображена в профиль, с распущенными волосами, часто рыжими. Почти все перечисленные портреты развешены по одной из сторон галереи, но и в основном зале не теряется среди жанровых полонет прекрасная «Невеста» Теодора ван Хольста.

***

Конечно, Тициан – не совсем то же самое, что Рафаэль, это другая история, другая, для начала, школа (венецианская), ну и эпоха тоже не вполне совпадает, хотя Тициан, не в пример многим соотечественникам-живописцам, жил долго, благополучно, и в 90-летнем возрасте умудрился умереть посреди эпидемии чумы не от чумы, но просто от старости. Тем не менее выставка Тициана параллельно с прерафаэлитами волей-неволей смотрится концептуально, наглядно показывая, какое «тяжелое наследие» англичанам 19 века пришлось преодолевать. Хотя, опять же, как было сказано на открытии выставки Тициана, и это, видимо, довольно точная мысль, «Рафаэль сформулировал новый идеал красоты, а Тициан дал ощущение живого идеала».
Из 11 полотен, свезенных со всей Италии от Неаполя до Милана, почти половина – портреты, три мужских – художника и архитектора Джулио Романо (из городского музея Мантуи), на котором он изображен подчеркнуто как архитектор, с чертежом в руках, поскольку занятие считалось более благонадежным, а также графа Антонио де Порчиа и Томмазо Мости
(в европейских музеях я мимо таких бородатых дяденек всегда прохожу мимо, не сбавляя скорости), и два прекрасных женских, «Красавица» и «Флора». Они, наверное, самое здесь интересное, наряду с замечательными мифологическими «Данаей» и «Венерой, завязывающей глаза амуру», хотя эти полотна, особенно портретные, сравнительно небольших размеров, а есть более крупные, алтарные, но ренессансный взгляд на Священную историю отталкивает меня своей плотской вульгарностью, сравнивать ли его с чудесными средневековыми произведениями (особенно деревянными скульптурами и фресками) или с теми же прерафаэлитами. Из Анконы приехало огромное «Распятие Христа, Мадонна, святые Иоанн Евангелист и Доминик» (1558), но еще эффектнее смотрится почти маньеристское, с животастыми ангелочками в расплавившемся небе, «Благовещение», написанное для венецианской церкви Сан-Сальвадор (1563-65), где Мария выглядит испуганной еврейской девочкой, а архангел, наоборот, будто из американского комикса выпрыгнул. Меня больше других полотен привлекли небольшая по размеру «Мадонна с младенцем» (1507) из Бергамо и чуть большее, но тоже очень скромное по колориту и выразительным средствам «Крещение Христа» (1512) из римской пинакотеки Капитолина, то есть самый ранний Тициан, что вполне естественно.

© Вячеслав Шадронов