index-art

«Человеческий голос» снят в 2020 году испанским режиссером Педро Альмодоваром. Это монофильм. Он строится на одном беспрерывном прощальном телефонном разговоре женщины с мужчиной, который бросил ее. Слышим мы только ее голос. Ответы собеседника угадываются исключительно из контекста реплик героини.

Начинается разговор достаточно непринужденно: героиня дает понять, что легко переживает расставание и ведет активный образ жизни. Но зритель знает, что это вовсе не так. Она погрузилась в депрессию, не выходит из дома, так как ждет, что Он вернется, принимает таблетки и испытывает вспышки гнева. По мере развития беседы она признается в этом и человеку на той стороне провода. Героиня (далее для удобства назову ее N) явно влюблена и не отпустила Его. В течение разговора она перепробовала все модели ведения диалога: панибратство, шантаж, притворство, давление, откровения и т.д. В финале N просит о последней услуге – «Посмотри в сторону дома, где мы были вместе». Далее героиня сжигает свою квартиру. Можно было бы закончить фильм этим (а именно подобная концовка у пьесы Жана Кокто, «по отдаленным мотивам» которой снят фильм, но о первоисточнике чуть позднее), Альмодовар добавляет еще одну сцену – героиня выходит из горящего помещения за пределы кадра. На этом фильм заканчивается.

Прежде чем перейти к разбору визуальных образов и культурных пластов, нужно сказать несколько слов об одноименной пьесе Кокто. Можно встретить фразу, что Альмодовар снял фильм ПО ПЬЕСЕ Жана Кокто. Но в титрах четко написано «по отдаленным мотивам». От Кокто в фильме только некоторые факты биографии героини. Например, срок отношений с таинственным собеседником и упоминание знакомой Марты. Героини Альмодовара и Кокто очень разные, и далее, после разбора визуальных символов, я попытаюсь их сравнить.

Сценарий в форме монолога.

Фильм напоминает скорее исповедь, откровение. Этому ощущению способствует большое количество крупных планов, прямого взгляда актрисы в камеру. Первым планом, конечно, выступает разговор с возлюбленным. Но с таким же успехом это можно рассматривать либо как прямой разговор со зрителем (на это намекает часть монолога на зеленом фоне. Героиня будто знает, что ее снимают и наблюдают за ней, и не боится этого. Она не сумасшедшая и явно разговаривает не сама с собой), либо как религиозная исповедь, обращение к Богу, в котором героиня одновременно и разочаровывается, и боится оставить мысль о Нём.

Квартира героини.

Квартира героини выглядит, как съёмочный павильон, в котором нет замкнутых стен и, что еще важнее, нет потолка. Тот, к кому она обращается (возлюбленный, зритель, Бог), может видеть ее со всех ракурсов, в том числе и с властной позиции сверху.

Вера персонажа.

Даже если опустить теорию о параллели с христианской исповедью, для героини любимый мужчина всё равно Бог.  N отчаянно пытается отречься от своей веры, понимая, насколько разрушительно это влияет на нее саму. В состоянии этой веры (в пространстве квартиры) она пребывает в ожидании Его. И только когда в финале героиня выходит оттуда, мы больше не можем следить за ней. Она вышла из этого дискурса, Его власть больше не распространяется на нее. Зритель, также власть в этом случае, соответственно, тоже теряет возможность контролировать героиню.

Архетипы и аналогии из мировой литературы.

Всё поведение героини, исключая финальную сцену поджога и выхода из квартиры, транслирует нам архетип «брошенной женщины» и «девушки в беде», ждущей милости, внимания и спасения от своего покровителя. Также, хотя Тильда Суинтон прекрасно передает весь спектр эмоций, мыслей и переживаний своей героини, как персонаж она довольно безликая и усредненная. Мы, зрители, практически ничего о ней не знаем. Даже имени, как можно было догадаться. Альмодовар и Суинтон создали на экране скорее собирательный образ, определенную ситуативную модель поведения, чем живого уникального человека. Это намеренное обезличивание дает возможность каждому зрителю представить себя на месте героини. Особенно тем, кто сам оказывался в подобной ситуации.

Для меня героиня – смесь Федры, сгорающей от любви на грани самоубийства, и Медеи, готовой мстить любыми способами. Но концовка ломает эти сюжеты, демонстрируя сильную современную женщину. Как Жанна д`Арк Ануя, героиня предана и унижена, но восстает сильной и свободной.

Героини Кокто и Альмодовара

Героиня Кокто не вызывает у меня ничего, кроме боли, сострадания и жалости, иногда даже граничащей с отвращением.

Из пьесы: Автор хотел бы, чтобы актриса производила впечатление человека, истекающего кровью, теряющего кровь при каждом движении, как раненое животное, и чтобы в конце пьесы комната казалась наполненной кровью.

ФИНАЛЬНАЯ ЦИТАТА: «Я буду мужественной. Скорей. Скорей. Положи трубку! Ну, скорей же, положи! Скорей! Я люблю тебя, люблю, люблю, люблю, люблю…» телефонная трубка падает на пол. Занавес.

За героиней Альмодовара интереснее наблюдать. Она балансирует на грани – упасть в пропасть жалости к себе и саморазрушения или превозмочь боль и трудности и выйти переродившейся?

На последних словах героини Альмодовар специально делает акцент «Сейчас я положу трубку. Я должна научиться делать это первой». Да, она страдает, она брошена и зависима. Но способна на самостоятельный сильный поступок и месть. Но это не месть Медеи, которая наказала не только Ясона, но и себя саму. Это холодная месть исключительно обидчику.

Визуальные приемы и символика.

1. Собака

Собака – символ верности и привязки к прошлому. Во-первых, это не ее собака, а бывшего возлюбленного. Питомец – живое напоминание о недавнем счастье, которое вроде бы так близко, но осознание невозможности вернуться в это состояние превращается в ежедневную пытку. Героиня тонет в этом мазохизме. И, кажется, всё идет к трагическому концу, но финал опять меняет всё. N забирает собаку с собой и говорит: «Теперь я твоя хозяйка. И тебе придется привыкнуть к тому, что мы с тобой будем оплакивать его вместе». Это последние слова героини. Режиссер снова дает понять, что она навсегда вышла из этой системы и из положения жертвы.

2. Цветовая палитра, общее визуальное художественное оформление и значение цвета.

Яркий, даже сюрреалистический интерьер квартиры и внешний вид героини находятся в диссонансе с ее внутренним состоянием. Это еще раз дополнительно подчеркивает остроту ее переживаний.

Одна из наиболее ярких сцен фильма – разрубание топором мужского костюма.

В сцене покупки топора на героине синий костюм, ассоциирующийся с апатией и меланхолией. Для разрубания костюма она СПЕЦИАЛЬНО переодевается в похожий костюм, но уже красного цвета – символ чувственности и злости. Также о чувственном женском начале героини говорит висящая над кроватью картина.

3. Музыкальное оформление.

Большая часть фильма проходит либо в тишине и только с голосом героини, либо с напряженной музыкой на фоне, но в финале впервые играет мажорная вальсовая мелодия, как бы разрешающая все конфликты персонажа. Финал Кокто вызывает только чувство болезненной безысходности, Альмодовар же даже музыкой подает жизнеутверждающий настрой, оставляя зрителя скорее с легким ощущением ностальгии по тому самому голосу в телефонной трубке, который уже давно не имеет над нами власти, но навсегда останется в нашей памяти.

_________________________________________________________________________________

Автор: © Виктория Смирнова

Производство: Испания, 2020

Продолжительность: 30 мин.

Режиссер: Педро Альмодовар

В ролях: Тильда Суинтон, Агустин Альмодовар, Мигель Альмодовар, Пабло Альмодовар    и др.