index-art

Приятно удивляет, что Олег Табаков, поначалу все же придавая своему персонажу обаяния по старой привычке, все-таки проводит роль достаточно жестко, оставляя в стороне собственные, может быть, мнения и взгляды. Отрадно видеть Тенякову впервые после «Леса» Серебренникова в достойной этой выдающейся актрисы работе. Ансамбль в спектакле вообще сложился на редкость – Дарья Мороз (Искра), Александр Голубев (Есюнин), Вячеслав Чепурченко (Золотарев, он же «матрос» из интермедии «Смерть пионерки» в первом действии), Анна Чиповская (Ариадна). Ну и дебютант Павел Табаков в главной для этой концепции роли Судакова-младшего – при явном недостатке опыта очень органичный. Но «Год, когда я не родился» – тот случай, когда не нужно хвалить актеров в отдельности – такие похвалы лучше оставить для спектаклей непродуманных и разваливающихся на ходу. Для Богомолова же эта премьера – из числа самых удачных и, после «Лира», наиболее мощных, актеры только работают на режиссерскую задачу.

Смешно – пьеса Розова написана и действие спектакля происходит аккурат в год, когда я родился. Костя Богомолов на три года меня старше, но в масштабах нашего возраста три года – не разница, так что мы с ним, в общем, ровесники, представители одного поколения и, с поправкой на разные условия жизни (в это смысле ему больше повезло и персонажи Розова ему ближе, чем мне), застали примерно одни времена. Поэтому так странно сегодня слышать от родившихся после 1991 года, что, мол, в СССР толково все было устроено. Как на самом деле все было устроено – об этом спектакль, и не только этот. Костя навязчиво обращается к поздесоветскому периоду, как будто в нем – корни современных проблем. Конечно, это совсем не так, корни уходят на тысячу лет глубже, но напомнить, что за жизнь была тридцать-сорок лет назад в любом случае не лишнее. Примечательны обращения к драматургии Розова, такой сугубо советской и, казалось бы, пригодной разве что для МХАТа им. Горького, режиссеров самого первого ряда. Только если у Крымова в «Горках-10″ фрагменты розовской «В поисках радости» используются как материал для иронического коллажа, то Богомолов перерабатывает материал отнюдь не столь радикально, как я, често признаюсь, ожидал исходя из некоторых его предпремьерных заявлений – сделано немало купюр, но в основном по мелочи (кого сейчас удивишь наличием томика Цветаевой в домашней библиотечке? а у Розова еще удивляются), хотя, конечно, структура пьесы не остается в неприкосновенности.

На авансцене, помимо кресла-кровати у правой и левой кулисы (на левой, раскладывая ее в конце первого действия, засыпает школьник Пров Судаков, в чьей комнате идет ремонт), есть две микрофонные стойки. Время от времени те или иные персонажи подходят к микрофону и, что называется, «берут слово». Может быть, самый яркий из таких «вставных» эпизодов – «пионерский» стриптиз Зои с последующей тошнотой во втором действии, когда новое поколение номенклатурных работников в лице Есюнина и Золотарева отрабатывает и микрофонов свое право на «светлое будущее», но более важна, как мне показалось, интермедия из первого действия на «Смерть пионерки» Багрицкого. Бывшая одноклассница Судакова-старшего читает стихи, переводчица, приходившая незадолго до того с иностранным гостем, переводит их на немецкий (в пьесе гость – итальянец, но для Богомолова принципиальное значение имеет сопоставление жизни русских и тех, кого они победили), Золотарев (который появится только после антракта, поэтому зритель еще не знает, кто это, это не персонаж пьесы, а некий абстрактый эмблематичный образ) в тельняшке разыгрывает пантомиму с виртуальным – на видеопроекции – советским флагом. А у Багрицкого с предельной откровенностью и в совершенной поэтической форме отлито:

Чтоб земля суровая
Кровью истекла,
Чтобы юность новая
Из костей взошла.

Видео для сегодняшнего театра – общее место, и уже давно, но «Год, когда я не родился» – исключительно редкий пример осмысленного использования приема. На сцене – шестикомнатная квартира Судаковых, невероятно роскошная по советским меркам (настолько невероятно, что, помнится, в оригинале у Розова персонажи вынуждены были объяснять, как соединили две соседние квартиры в одну – в спектакле от этого тоже предпочли отказаться), и убогая в сравнении с западными стандартами (немецкий гость впроброс говорит, что у него три дома, то есть два дома и вилла). Меблировка, атрибутика – все как полагается: сервант с хрусталем, на серванте – иконы в окладах (иконы, к слову – не режиссерская деталь, они есть в пьесе! советский деятель, называя себя атеистом, собирает «древнерусскую живопись»). Гостиная и кабинет Судакова-старшего – на переднем плане, коридор уходит вглубь сцены и просматривается только из центра партера, остальные «помещения» и вовсе закрыты. То, что в них происходит, можно видеть через изображение, которое выводится с камер «видеонаблюдения» – персонажи Розова, таким образом, оказываются чем-то вроде подопытных животных, лабораторных мышей в коробках (кстати, родная рязанская деревня Егора Есюнина, которому приятно ассоциировать себя с Есениным, называется Мышастовка). Весь финал первого действия, начиная с сильнейшей сцены разговора Егора и Ариадны о егоровом тяжелом детстве, которое якобы определило его «деловой» подход к жизни и к людям, разыгрывается за экраном-занавесом, в режиме онлайн, и выводится на экран крупным планом черно-белого изображения. То же происходит в финале второго.

Почти в самом начале спектакля Искра (помимо «революционного» запала в «говорящем» имени героини, как и предписывал канон соцреалистического классицизма, заложена «искренность») подходит к правому микрофону и сообщает, что двумя днями ранее она сделала аборт. Внутренняя хронология спектакля предельно конкретизирована, первое действие датировано 14 апреля 1978 года. Двумя днями ранее – значит, 12 апреля, в День космонавтики. Стоит, наверное, вспомнить, как много внимания было уделено образу Гагарина в одном из предыдущих спектаклей Богомолова, в «Чайке», где чеховские герои также были искусственно перемещены в позднесоветскую, застойную обстановку. Что стало бы с ребенком Искры, появись он на свет – можно только догадываться, но он же не родился. Как в известном советском анекдоте – «просто повезло». Второе действие приходится на 9 мая того же 1978 года – не жизнь, а сплошные праздники! В оригинале у Розова это Первомай, но как и в случае с превращением итальянского гостя в немецкого, Богомолов смещает смысловой акцент в том же направлении. Для Розова в любом случае и 1-е мая, и тем более 9-е – своего рода нравственный камертон, но для Богомолова – одна из точек отсчета для поворота времени вспять. Война, оставшаяся в прошлом – не первая и не последняя. По версии режиссера Пров после эскапады с «воровством» портфеля у прохожено был призван в армию и позднее отправился в Афганистан – судя по тому, что в доме появляется армейский полковник, Судаков старший лишился еще одного сына.

Важному переосмыслению подвергается и образ матери Зои – продавщица овощей из ларька у ворот для Розова – бастион пресловутой «народной нравственности», которую советский драматург противопоставляет лицемерию номенклатурного истеблишмента, но Роза Хайруллина в единственном коротком эпизоде создает карикатуру не столько даже на этот так называемый «народ», сколько на интеллигентские о нем представления: хлещет водку и попутно рассказывает о своей горькой доле – совсем как до нее рассказывал о тяжелом детстве Егор, уже успевший получить желанное повышение и променять дочку одного начальника на другого, покрупнее чином. В спектакле нет конфликта между персонажами, потому что нет носителей противоположных, противопоставляемых идей, как надлежит по всем законам советской драмы и как было у Розова. Безусловно, Пров Судаков – посимпатичнее остальных, он больше понимает, но он у Богомолова и первый среди приговоренных. Зато Егор и его друг Золотарев – будущее этой страны, то есть с позиций нашего времени – ее настоящее: они мечтают о 2000 годе, какими они войдут в новое тысячелетие – ну вот и вошли, иконки-то пригодились, да и от красных знамен с «победной» риторикой никто не отказывается.

Такой взгляд на сюжет и характеры пьесы ведет к отсутствию развития – например, в спектакле Плучека герой, сыгранный Папановым, под финал что-то как бы «понимал», продолжая цепляться за старое скорее по инерции. В спектакле Богомолова развития нет не потому, что режиссер чего-то не додумал, а потому, что оно невозможно. Существование персонажей подчиняется не человеческим, но природным законам – в пьесе, между прочим, очень много поводов для такой интерпретации: Пров сначала говорит об отце, что хорошо бы его проанализировать, как дерево по кольцам на спиле ствола, затем, вспоминая разговор с повесившимся одноклассником, тоже сыном «ответственного товарища», передает его слова о том, что животным легче, потому что они не мыслят, а растениям еще лучше, поскольку они и не чувствуют, а проще всего камням. Очень к месту среди других голосов из прошлого звучат позывные «В мире животных», а на видеоэкране возникают архивные кадры из программы «Наш сад» (при том что телевизор в доме Судаковых показывает неизменно рябь эфирных помех). «Год, когда я не родился» продолжает линию других постановок Богомолова, но больше остальных ассоциируется у меня со «Старшим сыном», одной из наиболее удачных его работ, связанной с «Гнездом глухаря» и эпохой, и тематикой, и, во многом, стилистическим решением – что позволяет увидеть, в каком направлении движется мысль режиссера и, наверное, его отношение как к прошлому, так и к настоящему.

Если в чем и ошибается режиссер – то в том, что приписывает персонажам спектакля больше человеческого, чем может быть в них и в их прототипах. Думаю, Богомолов понимает, для кого играют его актеры, кто сидит в зале, особенно на премьерах в рамках гламурного фестиваля, рассчитанного на то, чтобы подороже продавать импортные польта – на тех самых есюниных и золотаревых, вошедших в новое тысячелетие со старыми песнями. С другой стороны, эта гламурная амальгама – единственное на текущий момент, что предохраняет спектакль, саму возможность играть его публично на сцене, от тотального зверства вокруг.

Автор: © Вячеслав Шадронов