index-art

Хотя к Расселу я сегодня отношусь уже и не с тем восторгом, как в подростковом возрасте, от его способности воспринимать и перерабатывать в кинематографические образы материал других видов искусств, причем любых – литературы в «Готике», скульптуры в «Диком мессии», собственно кино в «Валентино» или вот музыки, как в «Малере», и создавать, отталкиваясь от чужого творчества, от личностей художников прошлого собственный, совершенно неповторимый мир, невозможно не прийти в восторг.

«Малер» – удивительное сочинение. Рассел в нем вовсе не отказывается от прикладного содержания кинобиографии, и зритель заинтересованный, но малоосведомленный, при желании может получить из картины массу сведений о ее герое, о судьбе Густава Малера, личной и творческой, равно как и о значении его музыки. При этом свобода в отношении автора фильма к персонажу ничем не ограничивается, кроме законов киноискусства, да и тем Рассел не следует, он их сам для себя создает. Трудное детство в пошло-торгашеской еврейской среде, недолгое счастье с Альмой, искания сугубо музыкальные и общефилософские, а также религиозные, карьерные трудности – все это в «Малере» изложено, но не в хронологической последовательности, а исходя из логики характера героя: уже завершена 9-я симфония, Малер (Роберт Пауэлл) с Альмой (Джорджина Хейл) едут поездом в Вену, постоянно собачатся, композитор зациклен на себе, на своей музыке, как, впрочем, и это видно из фильма, было всегда, с самого начала, с детства, а тут еще в семейные дрязги вторгаются полуфантастические-полуреальные «попутчики» – любовник жены, чернокожая дама, рассуждающая о смерти в связи 9-й симфонией, надоедливый интервьюер…

Эпизоды-воспоминания перемежаются с эпизодами воображаемыми, фантасмагорическими, выстроенными режиссером как своего рода «клипы», по законам скорее видеоарта или киноперформанса – то, что и в наши дни сошло бы за «авангард», Рассел отработал еще в начале 1970-х. Чего стоит одна только стилизованная под немую, но цветную картину «битва» Густава Малера с Козимой Вагнер, откровенно цирковая, с метанием ножей в принявшего решение отказаться от своего еврейства композитора, со вдовой Вагнера, расшагивающей в железной каске с рукой, вскинутой в фашистском приветствии… И таких «приветствий» задним числом к случившимся уже после смерти Малера событиям в картине немало, самая остроумное, пожалуй, в начале фильма – когда Густав и Альма садятся в вагон, Малер наблюдает усатого дядечку, сидящего на лавке перрона, и как рядом с ним крутится белокурый мальчик в матросской курточке – естественно, сценка эта разыгрывается под Адажиетто из Пятой симфонии (это теперь мы считаем, вне зависимости от личного отношения, «Смерть в Венеции» Висконти классикой, а она ведь вышла всего за три года до «Малера» Рассела). Или невероятное, в духе черной пародии, видение похоронной процессии – это уже, тоже понятное дело, по 3-ю часть Первой симфонии: Малер в гробу со стеклянным окошком, Альма отплясывает на крышке гроба эротический танец, а дальше композитора, который изо всех вертит под стеклом головой и беззвучно кричит, ожидает печь крематория. Мелкие детали вроде того, как еврей-преподаватель прячет плату за урок под бюстом Вагнера, а бюст под стеклянным колпаком, не менее важны, чем развернутые сюрреалистические интермедии, у Рассела вообще нет ничего неважного – от поворота головы актера по отношению к камере, от того, как падает свет, до последнего слова в диалогах. А замечательный «вставной», но до чего же точный фрагмент на музыку Третьей симфонии, где Малер представляет Альму как то ли еще не до конца оформившееся, то ли уже полуразложившееся существо среди камней, один из которых оказывается скульптурным портретом композитора…

Все эти фантазии, однако, не следствие режиссерского произвола – они вписаны в контекст как музыки самого Малера, так и более широкий, историко-культурный: Чайковский и Цемлинский, брат Малера Отто и Альма с ее романами, Вагнер и Козима, Хьюго Вольф и Франц-Иосиф, Рубинштейн и Рахманинов, другие персонажи, как появляющиеся на экране во плоти, так и походя, вскользь упомянутые (Хьюго Вольф, менее удачливый коллега и конкурент Малера на должность директора Венской оперы, в психобольнице воображает себя императором Францем-Иосифом и заставляет навестившего его Густава снять штаны, дабы лишний раз напомнить тому о еврейском происхождении), даже Бетховен, возникающий в виде кладбищенского бюста.

«Любители музыки» непохожи на чуть более позднего «Малера» в главном: «Малер» строится на чередовании эпизодов, подающихся как реальные, исторические, с откровенно воображаемыми, фантазийными, вырастающими из музыки героя-композитора, и стилистически реальность биографии персонажа с фантазией режиссера фильма не смешивается, тогда как в «Любителях музыки» одно прорастает в другое раковыми метастазами, так что невозможно разделить миф и кич, историзм и трэш, при том что трэш в случае с «Любителями» где-то осознанный, а где-то не вполне. Очевидно, что картонные декорации с деревянными домиками, колоннадами усадеб и опереточными катаниями в повозках, не говоря уже про пьянки-гулянки Чайковского с глухонемыми мальчиками, лишь отчасти продиктованы художественным выбором постановщика, но отчасти и обусловлены внешними обстоятельствами – хотел того Рассел или нет, на рубеже 1960-70-х снимать кино о Чайковском, биографическое ли, трэшевое, фантазийное, он мог только в павильоне или на натуре, бесконечно во всех отношениях далекой от аутентичной. Но столь же очевидно, что условность и изобразительная, и фактологическая – суть эстетики Рассела, иначе это был бы другой фильм другого режиссера.

Чайковского играет Ричард Чемберлен, и уже эта деталь кастинга во многом определяет режиссерский подход к осмыслению характера и судьбы героя. Чайковский мечется между Антоном (Чилавским, аристократом-гомосексуалистом) и Антониной (Милюковой, романтической шлюшкой, невестой и женой) – физически его влечет мужское начало, душевно необходимо женское, а еще баронесса фон Мекк, чисто «духовный» (не в православном определенно понимании) партнер художника, которая вместе с тем представлена в картине какой-то фантасмагорической восточной императрицей, окруженной экзотическими рабами. Модесту Чайковскому повезло больше, а вот Антонина после отъезда мужа к баронессе принимает мужчин, которых маменька представляет то Римским-Корсаковым, то Бородиным (и соответственно их появление в спальне Милюковой сопровождается либо вступлением к «Шахерезаде», либо темой из «Половецких плясок»), едва успевая подсчитывать барыши.

Любопытно сопоставить фантазийную кинобиографию Рассела с русскоязычными фильмами о Чайковском – советском Таланкина и сравнительно недавним, по сценарию Юрия Арабова. С последним, «Апокрифом», общего ничего нет, а вот с таланкинским старым обнаруживаются поразительные – при полном отсутствии стилистического сходства – драматургические параллели, хотя, конечно, и диалог Чайковского с Рубинштейном по поводу Первого фортепианного концерта, и переписка с фон Мекк у Таланкина и Рассела выглядят и звучат совершенно по-разному, но в обоих случаях это моменты опорные, ключевые. Образ Рубинштейна в расселовских «Любителях», между прочим, очень забавный – такой жадный лицемерный еврей – но плоский. А вот сам Чайковский, при всем трэше антуража, сложный: он будто сошел со страниц романов позднего Достоевского, хотя в фильме цитируется не Достоевский, а Толстой – юный Алексей зачитывает отрывок из «Анны Карениной». Анахранизмы, осознанные и случайные, равно как и бытовые несуразности, только добавляют картине прелести. Но главная особенность «Любителей музыки» в том, как естественно и остроумно (ну просто «Вокальные параллели» Хамдамова, только у Хамдамова просто прикольная фигня, а у Рассела произведение искусства) бытовые эпизоды перетекают в своего рода мини-перформансы, как персонажи начинают танцевать посреди ромашек и березок, спелой ржи – ну прямо в духе клипа «Как упоительны в России вечера», только несколькими десятилетиями ранее, но очень похоже: и вальсы Шуберта (то есть в данном случае Чайковского), и хруст французской булки, и только небо в голубых глазах поэта.

Из всех композиторских «безумных биографий» Рассела «Листомания» – самая отвязная: если в «Малере» фантазийные и бытовые эпизоды перемежаются, а в «Любителях музыки» факты биографии Чайковского, прорастая через его творчество, приобретают гротескно-сюрреалистические формы, то «Листомания» от начала до конца – чистой воды бурлеск. Лист живет с любовницей-графиней после драки с графом в аристократической спальне (где композитор скачет по стульям и столам, как Тарзан), знакомится с молодым революционером Вагнером в матросской курточке и пытается ему помогать до тех пор, пока Вагнер, уже не революционер, а вампир-сатанист, не уводит его дочь Козиму от мужа Ганса и Папа Римский не отправляет Листа с заданием обезвредить Вагнера с его дьявольским культом – коктейль «кровавая Мэри» со святой водой, правда, не помогает. Нарочито абсурдные диалоги, из которых мне особенно понравилась перепалка: «Штраус. – Иоганн Штраус? – Леви Штраус» (вообще в одной из первых сценок фигурируют также Мендельсон, Шуман, Брамс и проч.). Феерические декорации и костюмы (художник – Филипп Харрисон): интерьеры, стилизованные под формы рояля, пиджак Листа с черно-белыми, под фортепианную клавиатуру, обшлагами и воротником. Умопомрачительный фрагмент «Лист в России» – полутерем-полуцерковь с колоннами-фаллосами и православными иконками, соблазняющая залетного композитора русская княжна в кокошнике. Сама музыка Листа и Вагнера, не в пример Малеру и Чайковскому в соответствующих фильмах, используется скупо – тема «Валькирии» звучит как марш детей, наряженных в костюмчики а ля комикс-супергерой с логотипом «W» на груди, тема вступления Первого концерта Листа проходит лейтмотивом и еще под венгерскую рапсодию герой пляшет на рояле в одном из первых эпизодов. По формату же фильм ближе к рок-мюзиклу, с использованием также кантри и других, совершенно не имеющих отношения к предмету стилей, это роднит «Листоманию» с «Томми», хотя «Томми» – картина из другого ряда – хотя бы потому, что она посвящена творчеству группы «Who». Но главного героя, слепоглухонемого Томми, играет тот же Роджер Долтри, что и Листа в «Листомании». По сюжету Томми – несчастный мальчик, чей отец ушел на войну, а мама нашла нового мужа, но благодаря игре в пейнтбол он прозревает, становится рок-идолом и чуть ли не новым Мессией. В эпизодических ролях появляются молодые еще Джек Николсон, Элтон Джон, Тина Тернер. Нет, поразительно все-таки то, с каким драйвом и какой изобразительной роскошью снимал свои фильмы Кен Рассел!

Автор: © Вячеслав Шадронов