index-art

Введение

Немало работ написано про великого режиссера и педагога Евгения Богратионовича Вахтангова, однако его творческий путь и искания не оставляют равнодушными до сих пор: лучшие находки перенимают в театральных ВУЗах, а его традиции вот уже 100 лет продолжает театр, носящий его имя.

Приступая к работе, я поставила перед собой задачу раскрыть особенности концепции Вахтангова, сопоставить мнения о нём различных театральных деятелей и пронаблюдать дальнейший ход развития системы в его учениках и преемниках в театре 20 века. В ходе работы возникает интерес познания: в чем особенность Вахтанговской школы, чем она до сих пор так востребована. Результат исследования также позволяет расширить, углубить и конкретизировать значение «фантастического реализма».

Полученные результаты могут быть полезны студентам актёрской специальности, так как данная работа коротко излагает всю значимость Вахтанговской системы.

Становление театральной концепции Е.Вахтангова

Основные факты биографии.

Евгений Богратионович Вахтангов родился во Владикавказе 1 (13) февраля 1883 года в семье зажиточного табачного фабриканта. Ещё будучи учеником во Владикавказской гимназии, Евгений был увлечен театром, участвовал в любительских постановках, прекрасно танцевал, печатался в гимназической газете «Нус» и владикавказской газете «Терек». С детства Вахтангов стремился к новому, его угнетал патриархальный семейный уклад и нерушимый распорядок в доме, его раздражало напускная «казенщина», он хотел свободы, поэтому был захвачен веяниями кануна революции, даже организовал маленький конспиративный «кружок свободомыслящих». Неудивительно, что все последующие годы Вахтангов проведет в творческом поиске, он прославится тем, что его театр будет о настоящем, актуальном, наболевшем.

В 1901 году, на репетиции пьесы, в гимназии, Евгений познакомился со своей будущей женой – Надеждой Михайловной Байцуровой, а в 1905 году они обвенчались. Впоследствии она будет заведующей литературной частью в 3-студии МХТ, автором воспоминаний о нём и после смерти супруга организует музей-квартиру. 

Вахтангов никогда не покидал театральную стезю, учась в университете, несмотря на протесты отца, он руководил любительским музыкально-драматическим кружком, режиссировал и играл в спектаклях. Так он высказывал публично свой протест правилам и нравам, выражал своё отношение к людям. Он условно отходил от обыденной реальности, этот уход был приёмом, средством, чтобы полнее отразить своё отношение к существующему; а если зрители верят и подключаются к происходящему на сцене, значит, театр обладает сильным средством убеждения, а это очень увлекало Вахтангова. В студенческие годы ставить было очень трудно – не было денег, чтобы снимать залы, спектакли часто приходилось отменять, но темы постановок заставляли задуматься над такими проблемами как «человек и общество», «борьба за свободу совести», «достоинство личности».

Окончательно Евгений решил посвятить себя театру только в 1909 году, поступив на драматические курсы Александра Ивановича Адашева в Москве. Здесь преподавали актёры Художественного театра: Л.А. Сулержицкий, В.И. Качалов, В.В. Лужский, Л.М. Леонидов и другие. В этот период Евгений окончательно разрывает свои отношения с отцом (тот отказывается от него) и бросает университет. Условия жизни оставляют желать лучшего, однако Вахтангов с неуёмной энергией начинает репетировать. В октябре 1909 года в весёлом вечере «Чтобы смеяться» он выделился и запомнился всем актёрам МХТ, сидящим в зале, своей неповторимой игрой: легкие, острые шутки, изобретательность, импровизация, заразительная жизнерадостность.

Участвуя в любительских постановках, а также будучи учеником в студии Адашева, Вахтангов ярко проявляет себя в актёрстве. В вечере под названием «Чтобы смеяться» Евгений Богратионович в первом отделении сыграл маленькую бессловесную роль экзекутора в сатирической поэме Алексея Толстого «Сон советника Попова», зрители запомнили его, в их числе были: В.И. Немирович-Данченко, И.М. Москвин, В.В. Лужский и другие. Во втором же акте, он, сначала играя поступающего в студию, вдруг заговаривает голосом В.И. Качалова, сидящего тут же в зале; зрители были поражены, а сам Василий Иванович непроизвольно встал и шагнул на сцену с просьбой показать этого молодого человека. Также стал знаменитым и его эстрадный номер, где Евгений изображал разговор по телефону рассеянного профессора, который путал местами слова.

В нём была способность к импровизации, острой шутке, во время гастролей в Шую со студией, он не расставался с мандолиной. На репетициях и занятиях происходит соревнование в остроумии и выдумках, он показывал неожиданные этюды: не «трагические» моменты, а, например, тончайшие переживания человека, тоскующего без всякой видимой причины. В то время в обществе витали декадентские мотивы, идея «сверхчеловека», Вахтангов же, на одном из вечеров смог высмеять эту жалкую, беспомощную идею упадочного искусства. Неутомимый Евгений Богратионович умеет пародировать, имитировать, он неутомим: читает стихотворения Саши Чёрного на злобу дня, танцует.

В.И. Немирович-Данченко, посмотрев работу, предлагает Вахтангову вступить в труппу, однако он отказывается, предпочитая окончить школу. Но от судьбы не уйти – 4 марта 1911 года состоялась встреча с Владимиром Ивановичем, 11 марта с Константином Сергеевичем Станиславским, а 15 марта Евгений будет зачислен в МХТ.

Играл он небольшие роли, но зато стенографировал лекции Станиславского, а тот, увидев это и замечая за молодым человеком талант организатора, азарт и огромное желание работать, предлагает составить группу из молодых актёров для занятий по «системе». Так Вахтангов стал режиссёром 1-й студии МХТ. 

Вскоре он возглавил отдельную Студенческую студию, позднее она будет названа Мансуровской, затем станет Третьей студией МХТ, а после смерти руководителя в скором времени и вовсе в Театром имени Вахтангова. Именно здесь Евгением Богратионовичем будут поставлены знаковые работы, ставшие манифестом его творчества («Чудо святого Антония» М. Метерлинка и «Принцесса Турандот» Карла Гоцци). Параллельно он работал почти во всех театральных студиях Москвы: еврейская студия «Габима», Шаляпинская студия, Армянская, пролеткульта и другие, поражая энтузиазмом, вдохновением и одержимостью служения театральной идее. Даже уже будучи больным, Вахтангов продолжал репетиции, работал до полного изнеможения, забывая про семью. Он строил театр «вместе с Народом. Ни для него, ни ради него, ни вне его, а вместе с ним» (Евгений Вахтангов: Сборник / Сост., Комм. Л. Д. Вендровская, Г. П. Каптерева. М.: ВТО, 1984. Стр. 315 Статья «С художника спросится…»)

На первый показ «Принцессы Турандот» 28 февраля 1922 года Вахтангов не приехал по состоянию здоровья. Сам Константин Сергеевич приезжал в антракте его навестить, чтобы выразить свое восхищение сделанным им великим вкладом в систему, признать и свидетельствовать успех постановки.

В последние месяцы жизни ученики не оставляли Вахтангова одного. Даже отец в последние года начал им гордиться. Артисты же, по требованию Евгения Богратионовича, рассказывают, как прошёл каждый спектакль, до последнего Вахтангов шутит, смеется, но его беспокоит что «Принцесса Турандот» вдруг иссякнет, потеряет свою лёгкость и свежесть импровизации. Он постоянно задумывается о театре будущего.

29 мая 1922 года он умирает, окруженный своими учениками, но его идеи будут жить всегда, они актуальны и востребованы и сегодня. Его студия стала Государственным академическим театром имени Евгения Вахтангова, а при нём существует Театральный институт имени Бориса Щукина, который до сих пор следует идеям своего основателя и вдохновителя.

Актёрские опыты Е. Вахтангова

Служа в МХТ, он играет небольшие роли. Первой его работой был Цыган в спектакле «Живой труп» Л.Н. Толстого. Здесь он показывает всю характерность образа, прекрасно работая в ансамбле, как едином механизме. Выступая в эпизодических ролях, он оттачивает своё мастерство, делает каждый образ неповторимым, при этом не перетягивая внимание на себя.

Одной из самых знаковых его ролей стал фабрикант игрушек Текльтон в спектакле «Сверчок на печи» по Чарльзу Диккенсу в 1-й студии МХТ. В эту лирическую постановку Бориса Сушкевича и Леопольда Сулержицкого Вахтангов внёс ноты сарказма, его образ вошёл в историю как блестящий образец театрального гротеска: злобный человек, с презрением ко всему живому, с глубокими брезгливыми складками в углах рта, глаза смотрящие с лютым неверием; он обжигает холодностью, своим каркающим смехом: страшен и смешон одновременно – будто не человек вовсе, а механическая кукла, будто эта ужасная маска защищает его, но она делает героя вдвойне несчастнее. Успех спектакля был необычаен.

Здесь же, в 1915 году, он сыграл уже в своей постановке «Потоп» Г. Бергера роль Фрезера, другим составом стоял Михаил Чехов. Все герои этой пьесы – люди без капли сострадания, волки, которые вдруг при угрозе жизни очищаются, а когда опасность миновала снова враждебны и фальшивы друг к другу. Фрезер – жалкий человек, ничтожество. Вахтангов играл его иначе, чем Чехов: суше, строже по мысли, приковывал внимание к трагическим мотивам: он жадно хочет жить, последние минуты провести по-человечески, примиряется со смертью. Критики писали, что «Потоп» внешен, сатиричен, почти кинематографичен, но при этом даже неправдивый финал (танца-примирения) оправдан, всё налажено и сделано тщательно.

Хотя про актёрство Вахтангова мы знаем не так подробно и точно, мы можем смело сказать, что он был одарён талантом: когда Евгений Богратионович ставил спектакли, он мог сыграть каждый образ за любого актёра. Он чувствовал «зерно роли», импровизировал и смело предлагал необычные решения: пластические, мизансценические, речевые.

Теперь, когда мы узнали об его актёрском опыте, мы можем перейти к его педагогической деятельности.

Е.Вахтангов как «лучший педагог по системе Станиславского»

Сам Константин Сергеевич говорил, что Вахтангов – «лучший педагог по системе Станиславского». Почему же Евгений Богратионович получил столь высокий отзыв от своего учителя? С чего началась педагогическая деятельность Вахтангова?

Играя эпизодические роли, Вахтангов подтверждал, что они также требуют незаурядного таланта, фантазии и мастерства. Он стенографирует лекции Константина Сергеевича, и его посещает мысль создать собственную студию, где на практике можно проверить систему Станиславского: принять или опровергнуть её, дополнить или убрать ложь, где каждый бы являлся частью единого целого, где люди бы искали радость в творчестве, творили бы для себя, даже забыли публику – всё ради высшей цели театра. Судьба идёт ему навстречу – сам Константин Сергеевич поручает ему составить группу из молодых артистов для занятий по его «системе». Так Вахтангов стал режиссёром в первой студии МХТ.

Театр – храм, театр – нравственный учитель жизни, театр доброй воли и сердца – с такими идеями ставились спектакли 1-й студии МХТ.

Между тем, в ноябре 1913 года несколько студентов решило создать «Студенческую драматическую студию».  Они распространили это объявление во всех высших учебных заведениях Москвы. Никаких творческих испытаний не предусматривалось, нужно было лишь обладать «личными качествами» и серьёзным отношением к делу. Искали истинных любителей театрального искусства, а руководителем решили назначить Евгения Вахтангова, в то время уже работающего в МХТ.

Б.Е. Захава вспоминал, что на первом уроке в Студенческой студии в 1914 году он услышал от Вахтангова такие слова: «Я — ученик Станиславского. Смысл своей работы у вас я вижу в том, чтобы пропагандировать и распространять учение Константина Сергеевича» (Захава Б. Е.  Вахтангов и его Студия / Предисл. В.А. Филиппова Л.: Academia, 1927. Стр. 127), однако Вахтангов отошел от того, чему учил Станиславский, создавая на сцене свой собственный мир, полный театральности.

Е.Вахтангов в Студенческой студии в день празднования первой годовщины постановки "Усадьба Ланиных", 1915г.

На том же собрании предложили поставить пьесу Бориса Зайцева «Усадьба Ланиных». Репетиции проходили на съёмных квартирах. Евгений Богратионович вскрыл содержание это пьесы так: «Основное, что нужно сыграть в этой пьесе, — это опьянение, опьянение от весны, от воздуха, от аромата только что распустившейся сирени… Все, что происходит в пьесе, является результатом этого “опьянения”» (Захава Б. Е.  Вахтангов и его Студия / Предисл. В.А. Филиппова Л.: Academia, 1927 стр. 15, из протоколов уроков Студенческой студии). Вахтангов любил творческий процесс, поэтому он учил студийцев, что результат придёт сам собой, если работать ради сегодняшней репетиции. За 3 месяца работы он научил студийцев тому, чего не следует делать на сцене, однако они не успели научиться тому, что нужно. Вахтангов наскоро придумал мизансцены, а вместо красочных декораций решил пьесу «в сукнах» – повесил серо-зеленоватый задник. 26 марта того же года пьеса провалилась. Зрители не привыкли к условному театру, игра актёров была слабой. Однако никто из студийцев не отчаялся, потому как данная постановка сплотила коллектив и теперь можно было начинать серьёзно работать.

Вскоре нашлось постоянное помещение для студии – маленький двухэтажный дом в Мансуровском переулке на Остоженке.

Достаточно долгое время студия существовала «подпольно»: все сотрудники Студенческой Студии должны были подписать документ, в котором они давали «честное слово» никому не рассказывать о Студии. Теперь были введены творческие испытания и попасть в этот узкий круг единомышленников мог далеко не каждый. Студия состояла из трех групп:

1. «Члены-соревнователи» (они же «сотрудники», а потом «воспитанники») – вновь прибывшие студийцы, если в течении года (позже двух лет) не были переведены в «членов студии» – должны её покинуть.
2. «Члены студии» – постоянный состав студии.
3. «Действительные члены студии» – руководящий состав студии, выбираемый единогласно.

Шаг за шагом, систематически, последовательно вёл Вахтангов упражнения по «системе». Каждый его ученик должен был ответить на систему вопросов:

1. Ради чего существует искусство?
2. Ради чего существует театр?
3. Ради чего существует Студия?
4. Ради чего Студия ставит данную пьесу?
5. Ради чего я играю в этой пьесе свою роль?
6. Ради чего я играю данный кусок роли?

И если ученик ответит на эти вопросы, то он будет играть «верно».

Вопрос сценической веры он понимал как истину страстей в предлагаемых обстоятельствах, то есть актёр должен уметь принять за правду то, что он создал своей фантазией, именно вера приводит в восторг зрителя.

Также Вахтангов выяснил, что актёр должен знать о чём он говорит на сцене, при этом мысль не должна совпадать с прямым смыслом слов, а для этого нужно:

• Знать своё отношение к партнёру;
• Знать, чего он хочет от партнёра;
• Знать, зачем он пришёл на сцену (что он хочет сделать по отношению к партнёру).

Более того, Вахтангов считает, что идти нужно от себя, жить своим темпераментом, ставить себя в положение образа, убирать у себя то, что мешает, а не прибавлять то, чего нет. И только когда слова автора станут «своими», образ будет готов.

Студийцы делают декорации, 1923г.

Ученические спектакли шли регулярно, 2-3 раза в неделю, они пополняли бюджет Студии. Вахтангов называл их «исполнительными вечерами», или «публичными репетициями». В них входили: «Егерь» А. П. Чехова, «Женская чепуха» И. Л. Щеглова, «Страничка романа» М. Прево, «Великосветский брак» и «При открытых дверях» А. Сутро, «Гавань» Ги де Мопассана, водевили — «Спичка между двух огней» В. А. Сологуба и «Соль супружества» (переделка с немецкого).

Иногда, чтобы отдохнуть от серьёзной учебной работы Студия устраивала маленькие праздники, на которых каждый демонстрировал свои таланты. Сам Евгений Богратионович участвовал в них – он умел и серьёзно работать, и веселиться: делал смешные номера в стиле кабаре, сочинял куплеты на злобу дня, пел пародии на различные языки мира. Он считал, что юмор – лучшее лекарство от всякого дурного по отношению к ближним. Под утро учитель рассказывал и показывал великих деятелей МХТ, шла речь о театре, искусстве.

При этом в работе Вахтангов был часто требователен, гневен и беспощаден. Он добивался дисциплины, порядка, добросовестного отношения к делу, бережности к имуществу Студии. Обязательным качеством своих учеников он считал скромность, деликатность и вежливость. Вахтангов воспитывал «вкус», чувство изящного и чутьё к красоте.

В 1918-1919 годах были организованы режиссёрский и преподавательский классы.

В 1920 году состоялась премьера спектакля «Свадьба» А.П. Чехова, которая была с восторгом принята и высоко оценена критиками. В 1918 вышла 1-я редакция «Чудо святого Антония» М.Метерлинка, а в 1921 году – вторая редакция.

Вахтангов был настолько востребован, что был «нарасхват» и, как Фигаро у Бомарше, бегал от одного хозяина к другому. Можно сказать, что он преподавал почти во всех существующих в Москве на то время студиях.

Теперь поговорим подробнее о еврейской студии «Габима», в которой Вахтангов начал работать в 1918 году, по рекомендации Станиславского. С древнееврейского название переводится как «сцена», «подмостки». Стоит отметить, что и спектакли ставились на древнееврейском языке. Вахтангов работает, будучи больным, в какой-то момент даже разочаровывается в своём деле, так как не видит «ради чего» здесь стоит творить, однако вскоре он смог поставить «Гадибук» – спектакль, ставший легендой этого театра. Это мистико-символистическое соединение древних легенд, поэтических сказаний древнего еврейского прошлого, второе название пьесы Ан-ского (Раппорта) и Бялика «Между двух миров». Текст перегружен жанровыми сценами, в нём мало действия, однако Вахтангов убирает всё лишнее, а образы и легенды опускает на землю. Евгений Богратионович добивается такой ритмической и интонационной выразительности, чтобы смысл фразы был понятен каждому, несмотря на другой язык.

Репетиции строились на импровизации, Вахтангов просил петь, рассказывать легенды, искал яркую форму. В массовых сценах он добивается отточенного единства жестов, движения, если на сцене кто-нибудь начинает говорить, то все остальные актёры должны застыть, чтобы случайно не привлечь к себе внимание зрителя, но чтобы это выглядело органично, Вахтангов снова взывает к оправданию. Особое место в спектакле занимал танец нищих на свадьбе: каждый образ – символическая фигура попрошаек, пляшущих на богатом купеческом празднике, будто готовых затоптать невесту, а она, среди них пытается вырваться белой птицей. Премьера целостного спектакля состоялась 31 января 1922 года. Критики писали, что данная постановка не спектакль, а целая эпоха, театр в чистом и освобождённом значении. Вскоре студия покинула Россию, а спектакль приобрёл всемирную известность.

Несмотря на свою болезнь, Вахтангов старался постоянно находиться со своими учениками, не покидать их, и лишь на премьере «Принцессы Турандот» его не было, потому как он был в тяжёлом состоянии.

Анализ постановок Евгения Вахтангова как особое направление системы Станиславского

Работы 1-й и 3-й студии МХТ

Теперь стоит сказать о Вахтангове-режиссёре. Почему его постановки повлияли на дальнейшее развитие театра? Почему его деятельность считают особым направлением «Системы» Станиславского?

Вахтангов учил: «Нужно быть выше того, кого я играю. Все это относится к радости творчества, все это создает праздник» (На репетициях «Чуда св. Антония». 25 сентября 1916 г.//Евгений Вахтангов. Документы и свидетельства. Т. 2. С. 144).

Тема праздника присутствовала почти во всех его постановках, она является отличительной чертой его творчества. Фантазёр, неистощимый на выдумки, и не ведающий препятствий в их осуществлении – Вахтангов делился своей неисчерпаемой энергией, он помогал ученикам, наталкивал на нужное приспособление, мизансцену, эмоциональную окраску, подсказывая, как решить поставленную творческую задачу. Он мог найти правду там, где порой казалось невозможно найти оправдание. Евгений Богратионович добивался правдоподобия характеров в любой неправдоподобной ситуации.

15 ноября 1913 года состоялась первая премьера Вахтангова-режиссёра, это был спектакль «Праздник мира» по Г. Гауптману. В этом спектакле Евгений Богратионович бросает обвинение современному обществу, показывая на сцене, как в зеркале, все его недостатки: злобу, лицемерие, ложь. Кажется, что название противоречит содержанию. Он заставляет зрителей испытать гнев, смешанный с чувством ужаса, нотами протеста. Критики отмечали остроту психологического эксперимента, ведь в спектакле он открыл всю тёмную душу зрителя. При всём этом ярче раскрывается мысль о «примирении»: мир невозможен без любви. Вахтангов поставил перед собой задачу: от переживаний актёров добиться сопереживания зрителей, и справился с ней с необыкновенной силой — публика, действительно, стонала и плакала. Однако на генеральной репетиции Станиславский не одобрил спектакль за его неврастеничность и даже не хотел выпускать на зрителя, лишь Сулержицкий насилу добился разрешения показать работу артистам МХТ, а те, во главе с Качаловым, переубедили Константина Сергеевича. Многие считали, что здесь «театр переживаний» доведён до недопустимой крайности. Действительно, работая над образами, Вахтангов не всех актёров сумел сдержать от игры на нервах, в дальнейшем этого никогда не повторится.

Следующей работой Вахтангова стал спектакль «Потоп» Г. Бергера. Премьера состоялась 14 декабря 1915 года в 1-й студии МХТ. Евгений Богратионович снова разоблачает порочность буржуазного общества. Работая вместе с Сулержицким, они преследуют разные цели: Леопольд Антонович хочет показать, что люди в глубине души добрые, он преследует тему очищения; Евгений Богратионович же в противовес хочет показать ложь, эгоизм, на контрасте со вторым актом примирения под гипнозом страха, снова превращаются в «волков». Это была победа, хотя у многих критиков возникали вопросы к материалу, в частности ко второму акту, жесткая сатира не оставляет никого равнодушными.

Одно то обстоятельство, что у молодого режиссёра на премьере 14 мая 1918 года в 1-й студии играют ведущие артисты МХТ, как: О. Книппер-Чехова, Л. Леонидов, говорит о том, что актёры доверяют его таланту, они пришли не поучать, а поучиться, пуститься в искания. Стараясь полностью уйти от театральности, спектакль был сделан настолько тонко, что был рассчитан на камерное пространство – дальше 3 ряда не было слышно, жизнь его была недолгой: он был сыгран всего 19 раз. Критики писали, что спектакль производит впечатление вымученности, нет динамики в действии, нет «искры». Драма не тронула зрителя.

Поэтому, после столь неоднозначного спектакля, Вахтангов снова обратился к сарказму, остроте образов и форм. Спектакль «Свадьба» по А.П. Чехову, премьера которого состоялась в 1920 году, был создан кропотливо и подробно. Репетиции шли по 4 часа без перерывов. Так, чтобы добиться ощущения мёртвых людей-марионеток, движущихся в бесконечном танце, он заставлял актёров постоянно двигаться в ритме кадрили, при этом давая задания: пить или есть, не останавливаясь, разыграть сцену на ходу, вдруг замереть и оглядеться с внутренним вопросом «что я вижу вокруг: всё это есть на самом деле или мне это только кажется?». Затем он поручил актёрам танцевать на месте, сидя за столом. Вахтангов сам разыгрывал диалоги от лица почти всех героев с актёрами, он искал внутреннюю сущность каждого персонажа и, конечно же, внешнюю его выразительность. Часто сцены решались с помощью импровизации, иногда Вахтангов говорил задачу лишь одному актёру лично, чтобы для всех остальных происходящее было неожиданным.

Б.Захава в роли доктора ("Чудо святого Антония", 2ая редакция)

Ю.Завадский в роли Антония ("Чудо святого Антония", 2ая редакция, 1921г.)

К «Чуду св. Антония» М. Метерлинка Вахтангов обращался не раз: было 2 редакции, первая – в 1918 году, вторая – в 1921 году.  В первой редакции спектакль был сделан в духе тёплой человечности, присутствовали бытовые подробности, полутона. Но именно вторая редакция стала предметом для споров: некоторые зрители-консерваторы не принимали новый подход к постановке, так как спектакль был не похож на натуралистическую стилистику МХТ, а новаторство часто шокирует и вызывает отторжение.

Спектакль был оформлен в 2 контрастных цветах: белом и чёрном. Он был резкий, была ярко выражена палитра зависти, злобы, всех пороков человечества, всё было несколько увеличено. Скульптурные мизансцены, массовая игра рук, –  гротеск здесь стал главной чертой. Постановка оказалась знаковой.

Последней постановкой Вахтангова в 1 студии МХТ стал спектакль «Эрик XIV» А. Стриндберга. Художником стал И.Невинский. В костюмах, декорациях и гриме присутствовали черты экспрессионизма, на сцене воплощался, материализовывался  мир хаоса. Герой Михаила Чехова – Эрик – существует между двух миров: мёртвого и живого, он обречён быть королём. Раскол присутствует во всём: от декораций до грима. Вахтангов сверхзадачу определяет так: власть – западня. В его философском обобщении предстаёт спектакль-аллегория, но при этом с подлинным существованием.

М.Чехов в роли Эрика XIV (1ая студия МХТ, 1921г.)

Евгений Богратионович искал свой способ выражения, и область поиска была обширна: от тонкой психологической драмы до острого гротеска. Несомненно, на его творчество повлияла революция 1917 года. Из статьи «С художника спросится…» мы видим его перемену отношения к искусству, он захотел сделать театр «вместе с народом». С каждой постановкой он находит свою театральную форму: яркую, праздничную, контрастную, полную юмора и импровизации. Но последний его спектакль «Принцесса Турандот» по Карлу Гоцци заслуживает более подробного разбора – именно эта постановка считается лучшей в его творчестве, потому что она стала манифестом «фантастического реализма».

«Принцесса Турандот» – манифест «фантастического реализма»

Знаменитого спектакля «Принцесса Турандот», ставшего манифестом «фантастического реализма» Вахтангова, могло бы и не быть – когда Евгению Богратионовичу был показан ряд отрывков из этой пьесы, он отказался её ставить. Тогда была взята в основу Шиллеровская «Турандот», но он не знал, как её решить. Как мы выяснили ранее, Вахтангов презирал натурализм в театре, стремился создать мир полный театральности, праздника, при этом с подлинными переживаниями и романтической глубиной. Вдруг Евгений Богратионович загорелся идеей: актёры должны донести зрителю не содержание, а своё современное отношение к сказке, свою иронию и любовь. При этом необходим на сцене не сказочный мир, а театральный, с импровизаторской подачей. Нечто подобное он нашёл в старинном итальянском театре 17 века – во времена комедий дель арте. В соответствии с новым замыслом, он решает ставить по пьесе Карло Гоцци, все сомнения и колебания пропадают.

Не так-то просто добиться лёгкости импровизации! Вахтангов предложил играть не роли, а итальянских актёров, играющих этих персонажей, которые, не сговорившись друг с другом, уже импровизируют, из озорства проявляют находчивость, изобретательность. Гораздо трудней оказалось сделать «маски» – им нужно было найти самочувствие импровизаторов. Евгений Богратионович дал задание – рассмешить зал. Оно оказалось очень сложным, но постепенно актёры нашли ключ к образам: обрели искренность и непосредственность импровизаторов. Были придуманы этюды «в кабинете у зубного врача», «в парикмахерской», которые бурно поддерживал зал; были найдены речевые особенности, неожиданные приспособления, работа с предметами.

Но что же такое «фантастический реализм»? Что под собой подразумевает этот термин? В чём особенность и отличие этого направления от концепции Станиславского? Как мы узнали ранее, Вахтангов стремился к празднику, театральности, так этот термин и означает актёрскую фантазию, некое отстранение артиста от своего образа. Личность и образ – разные понятия, а это отход от психологического театра Станиславского.

Репетиции – это праздник! Шли они во всех комнатах Студии – можно было начать в одном помещении, а закончить в другом конце дома: одна комната была лесом, другая – дворцом и так далее. Вахтангову было неинтересно ставить сказочную интерьерную постановку в стиле древнего Китая, поэтому элементами костюмов и реквизита стали предметы, попавшиеся под руку. Нивинский, художник спектакля, был постоянным участником репетиций, вместе с актёрами он нашёл головные уборы для Мудрецов Дивана: корзинки для хлеба, посуду, случайные куски материи, усы – щетку для чистки платья. У хана Альтоума – абажур, мяч в качестве символа царской власти, а теннисная ракетка – скипетр, мантия – женская юбка; у Калафа на голове чалма из полотенца, а за поясом рапира для фехтования. 

Однако маски были исключены из общего принципа – было решено одеть их в настоящие традиционные костюмы эпохи комедии дель арте. Возник вопрос, что должно послужить «фоном» для маскировок, которые актёры на глазах у зрителей должны на себя надеть; решено было мужчин одеть во фраки, а женщин в парадные вечерние платья (которые создала Н.П. Ламанова, считавшаяся одним из лучших художников по костюмам). Для «слуг просцениума» И.И. Нивинский изобрел широкий удобный костюм, дающий возможность быстро двигаться и быстро работать в качестве искусных театральных рабочих – Вахтангов хотел показать мгновенную смену декораций на глазах у зрителей: работу молодых артистов в сочетании с декорацией. Вахтангов называл их «влюбленными невидимками».

Принципу импровизации подчинено было и музыкальное сопровождение: был составлен музыкальный оркестр из учеников Студии, из самых неожиданных инструментов, а знаменитый вальс, сочиненный Н.И. Сизовым и А.Д. Козловским, был сыгран на обыкновенных гребешках с папиросной бумагой. По нескольким стаканам били металлическими предметами: гвоздями, ложечками, ножницами, создавая тем самым легкий звон, своеобразную музыку.

Вахтангов воспитывает чувство пластичности, он считает, что она бывает не только в движениях, но и во всей природе: живой и неживой.

Началом спектакля служил «парад актёров»: торжественный выход артистов и становление их вдоль рампы (полная собранность и ничего лишнего, скромность и чувство собственного достоинства одновременно, четкость и чистота), затем представление каждого, после которого они должны были перевоплотиться в героев на глазах у публики, причём очень быстро: за минуту.

Начались специальные репетиции по ритму под руководством Рубена Николаевича Симонова. Одеваться нужно было «от зерна образа», а не механически; из костюмов необходимо было создать вихрь сказочных бликов, фейерверк.

Актёрам удалось сочетать предельно искреннюю игру вместе с весьма своеобразными, всерьёз выполняемыми трюками: вытереть лицо полотенцем, прилетевшим из кулис, собрать слёзы в коробочку… они были полны детской наивностью, чудачеством и верой!

Евгений Богратионович призывал не беречься, а работать. Так, в сцене встречи Калафа с Адельмой, он спровоцировал А. Орочко, сказав, что из-за неё репетиции «Турандот» заканчиваются, так как ему не хватает трагического напряжения. Тогда актриса зарыдала и по-настоящему произнесла монолог: слова были до предела наполнены мыслью, видением, чувством, а сцена была закреплена, и раз от раза игралась только искреннее.

Финал спектакля Вахтангов хотел сделать как в настоящей сказке: венчание с золотыми венцами, небесный дракон опускается с небес (занавеска), молитвой же для свершения обряда служил галоп, который сначала актёры мычали, не размыкая губ, тихо, грустно, стоя на коленях, а затем всё быстрее и быстрее, так, что начинали петь, на финальной ноте вскакивали и мгновенно оказывались перед зрительным залом на авансцене.

Вахтангов говорил, что зритель поймёт всё, если то, что мы ему покажем, будет ему нужно, а в столь трудные времена зрителю нужен оптимизм, юмор, вера в жизнь, прекрасное. Театр должен потрясать смотрящих.

В первый день генеральной репетиции в зале находился почти весь актёрский состав МХТ и его студий во главе со Станиславским. Но Вахтангов не смог на ней присутствовать по причине болезни, он написал письмо, обращённое ко всем присутствующим в зале. Перед спектаклем со сцены его прочёл Юрий Завадский. В этом обращении Евгений Богратионович утверждал, что спектакль – всего лишь лабораторная работа, а найденная форма – единственно возможная для данной пьесы, он писал о мечтах и планах Студии, представлял зрителям всех своих учеников, некоторые из которых в данный вечер впервые выйдут на сцену. Зрители тепло и по-дружески приняли данное обращение.

В первом антракте Станиславский позвонил Вахтангову и сообщил ему о большом успехе спектакля. Во втором поехал домой к больному. Константин Сергеевич поздравил его: «Сегодня Вы нас покорили, победили… За двадцать пять лет существования Художественного театра таких побед было немного. Вы нашли то, чего так долго и тщетно искали многие театры» (Горчаков Н. М. Режиссерские уроки Вахтангова. М.: Искусство, 1957. Стр. 184).

Спектакль за 4 года был сыгран более 500 раз, эта цифра не требует лишних слов: спектакль был горячо принят всеми зрителями и критиками.

Заключение

Итак, подведем итог, «фантастический реализм» отличается:

• Легкостью, импровизацией;
• Театр – праздник;
• Условные костюмы и декорации;
• Актёр включает в себя человека-исполнителя (вместе с отношением к роли) и сценический образ;
• Внутренне оправдание, происходящего у актёра;
• Творческая фантазия в работе над образом (вместо анализа);
• Отсутствие «четвёртой стены»;
• Актуальность и современность.

В отличие от Станиславского, Вахтангов исключил застольный период – читки пьес, их аналитический разбор. Вместо изучения роли, глубокого «вживания», Евгений Богратионович предлагает нафантазировать образ.

При всём этом Вахтангов никогда не возводил принцип, найденный им для решения «Принцессы Турандот» в творческое направление театра. Тем более не думал о том, что на эту постановку должны равняться все будущие спектакли его коллектива. Евгений Богратионович задумывался о том, чтобы поставить «Гамлета» Шекспира; как мы видим, должна была произойти смена жанра и соответственно приёмов, но он не успел осуществить свой замысел.

Как мы видим, в принципах Вахтангова есть значительные расхождения со Станиславским, но Константин Сергеевич дополнил и свою систему «действенным анализом», благодаря Вахтангову.

Да, Евгений Богратионович создал своё особенное направление системы, но он не разрушил её, а лишь преобразовал.

Сегодня мы не можем представить современный театр без основ, заложенных Вахтанговым. В театре 20 века даже появилось отдельное направление, связанное с его именем: возглавили его ученики и приемники Евгения Богратионовича. Завадского, Захаву, Рубена Симонова знают все люди театральной среды, а их работы были заложены в основу преподавания актёрского мастерства, им следуют до сих пор. Стержнем творчества стало стремление брать из жизни и давать для жизни.

__________________________________________________________________________________

Автор: © Валерия Прохорова

Список литературы

1. Барбой Ю. М. К теории театра: Учебное пособие. Спб.: СПбГАТИ, 2008. 238 с
2. Горчаков Н. М. Режиссерские уроки Вахтангова. М.: Искусство, 1957. 203 с.
3. Завадский Ю. А. Учителя и ученики. М.: Искусство, 1975. 335 с.
4. Захава Б. Е.  Вахтангов и его Студия / Предисл. В.А. Филиппова Л.: Academia, 1927. 155 с.
5. Захава Б. Е. Современники. М.: Искусство, 1969. 390 с.
6. Симонов Р. Н. С Вахтанговым. М.: Искусство, 1959. 194 с.
7. Сушкевич Б. М. Семь моментов работы над ролью. Л.: Государственный академический театр драмы, 1933. 30 с.
8. Херсонский Х. Н. Вахтангов. М.: Молодая гвардия, 1963. 359 с. (Жизнь замечательных людей).
9. Шихматов Л. М. От студии к театру. М.: ВТО, 1970. 203 с.

Книги, описанные под заглавием (сборники под общим заглавием)

1. Евгений Вахтангов: Сборник / Сост., Комм. Л. Д. Вендровская, Г. П. Каптерева. М.: ВТО, 1984. 583 с.
2. Евгений Вахтангов в театральной критике / Ред.-сост. В. В. Иванов. М.: Театралис, 2016. 704 с.

Тома многотомного издания

1. 1. Евгений Вахтангов: Документы и свидетельства: В 2 т. / Ред.-сост. В. В. Иванов. М.: Индрик, 2011. Т. 1. 519 с.
2. 2. Евгений Вахтангов: Документы и свидетельства: В 2 т. / Ред.-сост. В. В.Иванов. М.: Индрик, 2011. Т. 2. 686 с.
3. Станиславский К. С. Собраний сочинений: В 9 т. М.: Искусство, 1988. Т. 1. Моя жизнь в искусстве / Ком. И. Н. Соловьевой. 622 с.
4. Станиславский К. С. Собрание сочинений: В 9 т. М.: Искусство, 1989. Т. 2. Работа актера над собой. Часть 1: Работа над собой в творческом процессе переживания: Дневник ученика / Ред. и авт. вступ. ст. А. М. Смелянский. Ком. Г. В. Кристи и В. В. Дыбовского. 511 с.
5. Станиславский К. С. Собрание сочинений: В 9 т. М.: Искусство, 1990. Т. 3. Работа актера над собой. Ч. 2: Работа над собой в творческом процессе воплощения: Материалы к книге / Общ. ред. А. М. Смелянского, вступит. ст. Б. А. Покровского, комент. Г. В. Кристи и В. В. Дыбовского. 508 с.
6. Станиславский К. С. Собрание сочинений: В 9 т. М.: Искусство, 1991. Т. 4. Работа актера над ролью: Материалы к книге / Сост., вступит. ст. и коммент. И. Н. Виноградской. 399 с.