index-art

Вселенная по соседству

Театры Латвии и Литвы – не такие уж редкие гости в Москве, во всяком случае, редкий год обходится без того, чтобы к нам не приезжали спектакли, поставленные Эймунтасом Някрошюсом, Алвисом Херманисом, Оскарасом Коршуновасом и другими, иногда столь же, иногда менее именитыми пока режиссерами. Но очень многие спектакли не попадают к нам, и не только в силу экономических или географических причин – иной раз сама тема, казалось бы, рассчитана на сугубо внутреннее потребление. Хотя убедиться, что настоящее искусство не знает таких ограничений, нетрудно – достаточно поехать в Ригу и Вильнюс.

«Зиедонис и Вселенная», «Черное молоко» в Новом Рижском театре, реж. Алвис Херманис

Я, как мог, готовился – прочитал через интернет-переводчик не только аннотацию, но и рецензии. Зиедонис – латышский поэт, живой классик, сейчас ему почти восемьдесят, но у Херманиса Зиедонис становится ироническим и многоликим воплощением латышского национального типа. Патлатый седой парик не столько придает актеру портретное сходство с прототипом (признаться, я не представляю, как выглядит реальный Зиедонис, может у него именно такая шевелюра, но спектакль в любом случае не об этом), сколько служит знаковым элементом: я – Зиедонис, и ты – Зиедонис, и он тоже Зиденонис, все мы немножко Зиедонисы. Еще один такой атрибут театральной игры – меховая шапка. Я-то не Зиедонис, потому что по-латышски не понимаю, а текст значит немало. Постановка состоит из взаимосвязанных, перетекающих одна в другую сценок-скетчей, «Зиедонис и мотоцикл», «Зиедонис и спиритизм» и т.п., так вот сценка, где Зиедонис читает стихи по-латышски, а какой-то азиат в тюбитейке, восседая с товарищами на ковре, их переводит на тарабарщину, играется, за исключением стихов и тарабарщины, по-русски – эффект совсем не тот, что в прочих случаях. На сцене постоянно пасется при кучке сена живой ослик.

Я думаю, то есть я и в рецензиях об этом прочел, что культурные аллюзии, на которых построен «Зиедонис» Херманиса, и не всякому-то носителю языка до конца понятны. Мне оставалось только оценивать внешнюю форму – пластику и интонации, оформление, мизансценирование. Опять же как я понял, такой Зиедонис – что-то вроде латышского Пер Гюнта, его путь через Вселенную в поисках себя и собственного смысла, каким он показан в спектакле, может и не трагичен, во всяком случае, Херманис подает его иронично и легко.

«Черное молоко», которое я смотрел здесь же на следующий день, не имеет отношения к одноименной пьесе Василия Сигарева. Спектакль отчасти напоминает поставленные Херманисом в Москве «Рассказы Шукшина», но там было по литературе и про русских, а тут театр ездил, насколько я понимаю, по латвийским деревням. Тем не менее то, что в московской постановке проявлялось подспудно, опосредованно, а именно «зоологический» интерес режиссера к персонажам, здесь подается опять же иронически, но буквально и наглядно. На скамейках вдоль авансцены сидят девушки и прихорашиваются – вероятно, собираются на танцы, на гулянье и тому подобное.

Вдруг они цепляют на головы накладные рога, вешают на грудь колокольчики и косами имитируют хвосты: была девушка, женщина – стала корова, телка. Станешь тут, пожалуй, если жизнь твою коровью исковеркали любовью. Увы, текста я снова не понимал и сюжеты, почерпнутые создателями постановки из жизни, для меня предстали в виде лишь пластических животноводческих метафор – но очень ярких, иной раз доступных и без слов. А когда антропоморфные буренки в своих цепях и колокольцах заколбасились под «Адажио» Альбинони, я вспомнил, что говорил Гинкас про «несоответствие», из которого только и может родиться театр, когда драматургия не иллюстрирует тему, манера актерской подачи идет вразрез с драматургией, а музыкальное оформление не связано напрямую с тем, что делают актеры.

Вообще театр Херманиса – универсальный по своей эстетике и проблематике, при этом исключительно национальный по сути. При том что повсюду на Западе универсальность практически всегда понимается как нечто абстрактное, а национальное считается за местечковое, Херманис даже не национальное поднимает до универсального, а скорее обозначает в художественных формах место Латвии в мировом, историческом и космическом контексте, и не в последнюю очередь благодаря ему это место, оказывается, довольно-таки немаленькое.

«Миранда», театр Оскараса Коршуноваса, Вильнюс, реж. Оскарас Коршуновас

Вильнюсская театральная арена – площадка на той же стороне реки, что и галерея искусства 20-го века, но в противоположную от Зеленого моста и моста Миндаугаса сторону. Судя по фотографиям из спектаклей Анжелики Холиной разных лет, тут и ее основная база, но афиши висят разнообразные, а окнами на реку выходит вовсе не театральное помещение, а фитнес-зал, в театр же нужно спускаться, почти как на подземную парковку,  «арена», во всяком случае помещение, где играется «Миранда», вопреки громкому названию устройством и размерами ближе к московскому ЦИМу. По заглавию понятно, что «Миранда» – вариация на тему «Бури», но это спектакль камерный, даже в чем-то клаустрофобский, рассчитанный на двух исполнителей – мне показалось, что нечто подобное, только вне историко-политического контекста, пытался придумать Черняков на материале «Человека в футляре» Чехова (во всяком случае, так можно было подумать по «презентации» его не состоявшегося в результате «Сочинения по случаю»). Коршуновас же, напротив, работает больше с контекстом, он не открывает тему, но продолжает рефлексировать по поводу недавнего общесоветского прошлого. На сцене – квартира немолодого интеллигента, заваленная и заставленная всевозможным интеллигентским хламом, помимо книг на полках и громоздящихся связками прямо на полу это массивный радиоприемник, потертый глобус, фарфоровые статуэтки сомнительной художественной ценности и все такое прочее. Как полагается интеллигенту, в особенности советскому, от действительности этот Просперо бежит в выморочный мир книг. Но у него, помимо отношений с внешней реальностью, есть и другая проблема: дочь Миранда страдает серьезной болезнью – то ли это последствия полиомиелита или что еще, но она парализована, лишена дара речи и в целом неадекватна. Ей Просперо и читает, а точнее, разыгрывает шекспировскую «Бурю» с помощью подручных средств – раскачивая, например, люстру с характерными для совка стеклянными висюльками.

По телевизору тем временем новости горбачевской перестройки перемежаются «Лебединым озером», а по радио Пугачева поет про айсберг. Шекспировский текст используется в полуторачасовом спектакле не в полном объеме и в виде очень сильно переработанном, поэтому хотя исходную пьесу я и знаю, конечно, какие-то объективные трудности с восприятием спектакля на литовском языке возникли и тут, но не отвлекаясь на частности, я зато имел возможность наблюдать, как смещается соотношение реального и воображаемого, как Миранда (сам Коршуновас считает ее вроде как «душой» Просперо) преображается вплоть до финала, когда Просперо погибает, а Миранда является в образе балетного лебедя.

«Изгнание» М.Ивашкявичюса в Литовском национальном театре, реж. Оскарас Коршуновас

На входе в театр натолкнулся на металлоискатель, наличие которого привело меня в недоумение – откуда в Литве?! Но все разъяснилось: то, что в Москве – обыденная норма, в Вильнюсе – оригинальный режиссерский прием вовлечение зрителя в действие уже с порога, металлоискатель должен напоминать про аэропорт (единственное место, где в Литве и любой другой цивилизованной стране считается допустимым досматривать всех подряд, а не только подозреваемых в тяжких преступлениях), обозначать границу, поскольку речь идет в пьесе о героях, перебравшихся из одной страны в другую, из одного мира в другой. Я не смог оценить в полной мере этого замысла, поскольку в московских театрах с этой процедуры начинается любой спектакль, куда ни придешь, и концерт тоже, и выставка. Человек я вообще привычный, но все же опасался, как буду смотреть шестичасовой спектакль без перевода. По-счастью, что-то мне объяснили заранее, что-то в процессе, а многое я понял и сам из контекста, при том что пьеса новая и мне совершенно неизвестная. Я уже и раньше сравнивал Ивашкявичюса со Стоппардом по сходству драматургической техники – «Изгнание» эту ассоциацию подтверждает.

Персонажи «фрески» встречаются впервые в автобусе – недавние нищие совграждане пользуются первой предоставившейся возможностью выбраться в большой мир. Впрочем, для бывшего полицейского Бенаса Ивановаса, наполовину русского, наполовину литовца, бегство – мера вынужденная, за ним охотится мафия, и даже в поездку с ним отправляется наемный убийца по кличке Вандал, с которым, впрочем, герою удается подружиться. Лондон – плавильный котел, где помимо полурусского-полулитовца Бена (имя, конечно, обыгрывается в связи с Биг Беном) сталкиваются русская анархистка Ольга и ее приятель-латыш из Риги, благодаря им Бену удается найти жилье – поселиться в заброшенном похоронном бюро, где он вынужден спать в гробу. Еще одна подружка по автобусу изгнанников – фотограф Эгле, она нашла себе богатого англичанина и боится развития отношений с Беном. Во втором акте Бен, уже устроившийся вышибалой в клубе, снова встречает Эгле – англичанин прогнал ее за неверность, теперь она танцует у шеста, но и с клубом у нее не складывается. Бену дают указание не впускать ее обратно, и несмотря на былую любовь Бен выполняет распоряжение начальства. Появляется во втором акте еще один персонаж – очень смешной индус, благодаря которому Бену удается найти свой паспорт, отобранный у него обманом по приезде – паспорт этот у боксера-украинца, выступающего на ринге под его, Бенаса Ивановаса, именем. Почти половину второго действия занимает юморная философическая беседа Бенаса с Вандалом – тот мечтает о собаке Мастифе и показывает ему картинку с представителем желанной породы, после чего они переходят к рассуждениям на более отвлеченные темы. В третьем акте Бенас – снова полицейский, но уже британский. Он не церемонится с бывшими приятелями-анархистами, Ольгой и ее друзьями. А еще один старый знакомый, в прошлом панковавший и ходивший с дредами, теперь стал совсем респектабельным – правда, за счет того, что подрабатывает «собакой»  на утиной охоте аристократов.

Многоплановость и разветвленная система лейтмотивов – именно то, что роднит Ивашкявичуса со Стоппардом. Повествование ведется в двух планах, рассказчиком выступает сам Бен, но пожилой, прикованный к креслу-каталке – главного героя таким образом играют два разных актера, да по сути это и разные люди. Если искать аналогию для «Изгнания», на ум приходит «Липсинк» Лепажа. Ну «Изгнание», конечно, попроще будет, и в целом формат спектакля ближе к музыкально-драматическому жанру, пусть не к мюзиклу в чистом виде, зонгов как таковых нет, но есть рок-ансамбль, много движения, танцев, пластики. Казалось бы, ни тема, ни продолжительность действа к тому не располагают, а все же «Изгнание» – вполне демократичное зрелище, с внятным сюжетом, с яркими характерами, с юмором. При всем том режиссерское и сценографическое решение не сводится к буквалистским иллюстрациям сюжетных коллизий, оно условно и метафорично. Основные элементы оформления – металлическая (вокзальная или парковая) скамья на авансцене, барная стойка, протянувшаяся из кулисы в кулису и вытяжная труба с вентилятором. Но и скамья, и стойка по мере необходимости могут превращаться во что угодно, со стойки, как с берега Темзы, герои в третьем действии прыгают в реку. Сюжетная конкретика в то же время не мешает заглядывать в мысли героев через метафорические решение вполне бытовых моментов: когда, например, Бен выгоняет Эгле из клуба, начинается дождь на улице, и двое парней «мочатся» на нее из бутылок, валят на сцену, засовывают бутылочные горла ей в рот – всего лишь дождь, но что чувствует в этот момент героиня, показано наглядно и жестко.

«Визит дамы» Ф.Дюрренматта в Вильнюсском городском Малом театре, реж. Эвальдас Ярас

Малый театр Вильнюса я бы назвал театром Туминаса, но в текущем репертуаре на ноябрь, например, оказалось только три его постановки – «Мадагаскар», «Мистрас» и «Три сестры», остальные принадлежат ученикам либо просто приглашенным, в том числе из Москвы, режиссерам. «Визит дамы» поставлен по пьесе швейцарского автора середины прошлого века – но спектакль типично литовский в самом лучшем смысле и на сто процентов современный. Сценография Мариуса Яцовскиса – по диагонали небольшую (Малый театр Вильнюса, в отличие от московского, полностью оправдывает свое названия размерами и сцены, и зала – как же здесь помещался «Маскарад»?) сцену прочерчивает ржавая одноколейка, по которой явно давно уже не ходят никакие поезда. Клара со свитой – слепцы Коби-Лоби, с адвокатом сцеплены наподобие вагонов, Моби идет впереди и дымит сигарой. Парочке слепцов в спектакле уделена особая роль, они выполняют и те функции, которые в пьесе переданы горожанам – спектакль камерный, от горожан остались в основном те, кто участвует непосредственно в сюжете и имеет собственный текст. Образ гюлленского Бургомистра (Гедиминас Гирдвайнис) решен как гротескный, Илл (Витаутас Румшас), напротив, исполнен в реалистическом и больше психологическом ключе, а Клара (Риманте Валиукайте) соединяет в себе гротеск, в начале действия, и психологический реализм в кульминационные моменты второго акта.

Но главная и самая оригинальная находка этой постановки связана с… туалетом. У Дюрренматта упоминается, что отец Клары когда-то построил привокзальный туалет. На сцене же туалет типа сортир хоть и расположен сбоку, но с ним связаны и мизансценические, и символические решения. С банкета в честь визита дамы герои то и дела сбегают в туалетную кабинку, а в финале там же доктор-алкоголик делает Альфреду смертельный укол. Клара в пьесе говорит, что мир сделал из нее проститутку, а она в отместку намерена превратить его в бордель. Здесь же мир и без всякого участия Клары превратился в клоаку, Клара лишь указала гражданам Гюллена, что их место – возле параши, да и ее собственное, в общем, тоже – другого-то ничего не осталось.

© Вячеслав Шадронов